Domnita’s Weblog

Noiembrie 16, 2010

Anxietatea influentei – Lucian Blaga, Stefan Aug. Doinas, Ioan Alexandru

Premiul II la Ediţia a XII-a a Colocviului Naţional Studenţesc „Lucian Blaga” Sibiu, octombrie 2010

 

I. Introducere

Cunoscând şi admiţând recunoaşterea de care s-a bucurat Lucian Blaga în epocă, este firesc să ne întrebăm în ce măsură poetul şi-a exercitat influenţa asupra scriitorilor ce i-au urmat. Pentru a urmări un asemenea ţel, trebuie, însă, mai întâi să stabilim tipul acelei posibile influenţe, căci ea poate fi atât pozitivă, prin inspirarea sau deschiderea unor noi drumuri poetice, cât şi negativă, prin inhibarea scriitorilor ce se vor simţi, sub povara umbrei marilor sale realizări, bieţi epigoni secătuiţi de forţa creatoare necesară intrării în istoria literară. Suportul teoretic al acesei cercetări este oferit de lucrarea lui Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, de la care vom pleca în definirea tipurilor de influenţă şi la care vom apela, apoi, din nou spre o ierarhizare, dacă este posibilă, a treptelor de influenţă asupra poeţilor influenţaţi. Obiectul lucrării noastre îl va constitui opera celor doi poeţi ce au creat după Lucian Blaga, Ştefan Aug. Doinaş şi Ioan Alexandru, în opera cărora se poate urmări uşor influenţa poetului din Lancrăm.

II. Anxietatea influenţei după Harold Bloom

Una dintre primele persoane care discută despre puterea influenţei marilor scriitori asupra celor ce le urmează este Oscar Wilde, care spune: Influenţa e pur şi simplu un transfer de personalitate, un mod de a înstrăina ce e mai de preţ în sinele cuiva, iar exerciţiul ei produce un sens al pierderii şi, poate, o realitate a ei. Orice discipol ia ceva de-al maestrului său[1]. Despre aceeaşi putere nefastă sau pierzătoare a influenţei vorbeşte Wilde şi în Portretul lui Dorian Gray: Căci a influenţa pe cineva înseamnă a-i da propriul tău suflet. El nu-şi mai gândeşte propriile gânduri şi nu se mai aprinde de propriile pasiuni. Virtuţile sale nu sunt pentru el reale. Păcatele sale, dacă există aşa ceva, sunt de împrumut. El devine un ecou al muzicii altcuiva, un actor într-un rol care n-a fost scris pentru el[2].

O replică mai puţin vehementă cu privire la efectul nefast pe care îl are influenţa asupra poeţilor este adusă de Harold Bloom, care consideră că influenţa poetică nu subminează originalitatea unui poet, ci îl poate face chiar mai original, cu rezerva că mai original nu înseamnă neapărat şi mai bun. În acest sens, Bloom subliniază faptul că influenţa poetică nu trebuie să fie redusă doar la studiul surselor, la o istorie a ideilor sau la o tipologie a imaginilor.

Influenţa, văzută ca efectul unui ante-mergător asupra scriitorilor ce îi urmează, naşte, însă, după cum arată Harold Bloom şi o anxietate a influenţei, pe care criticul o explică prin intermediul lui Shakespeare, pe care îl consideră un scriitor prea mare pentru a putea fi îngropat, înlocuit sau ignorat în devenirea scriitorilor de după el. Teoreticianul anxietăţii influenţei defineşte procesul acesta, spunând că poemul puternic e anxietatea împlinită (…). Contează mai presus de toate (…) faptul că anxietatea influenţei reiese dintr-un act complex de răstălmăcire „tare”, o interpretare creatoare căreia eu îi spun –„mepriză poetică” (misprision)[3]. Ceea ce scriitorii pot să manifeste, reprezintă consecinţa meprizei poetice, mai degrabă decât cauza acesteia. O răstălmăcire puternică sau „tare” e primul pas; ea trebuie să fie un act profund al lecturii care e un soi de îndrăgostire de opera literară. Această lectură e probabil idiosincratică, şi e aproape sigur ambivalentă, cu toate că ambivalenţa poate fi mascată[4]. Importanţa influenţei poetice este subliniată, în continuare, de acelaşi critic, care consideră că o istorie a poeziei nu poate fi, în niciun caz, separată de o istorie a influenţei poetice, deoarece poeţii mari construiesc această istorie tocmai prin rele-citiri ale altor poeţi, care îi ajută să-şi defrişeze spaţiul imaginativ[5].

Interesant în viziunea lui Bloom cu privire la această anxietate a influenţei este faptul că, în această luptă a poetului contemporan cu precursorul său, nu intră decât poeţii cu adevărat mari, aceasta însemnând că anxietatea nu se poate dezvolta la un poet care-l asimilează, care-l îneacă în totalitate pe predecesorul său. Argumentul acesta este cu atât mai important pentru lucrarea de faţă, cu cât valoarea lui Blaga este incontestabilă, el fiind unul dintre „imposibilii de înghiţit” predecesori. De aceea, o cercetare atentă asupra influenţei exercitate de el asupra poeţilor ce i-au urmat este mai mult decât necesară pentru stabilirea unei istorii literare a influenţei blagiene în opera post-Blaga.

În cadrul aceleiaşi lucrări, Harold Bloom evidenţiază şase tipuri de raporturi revizioniste, adică de modalităţi în care se manifestă această anxietate a influenţei asupra poeţilor.

Primul dintre ele, Clinamen, este, conform teoreticianului răstălmăcirea sau mepriza poetică propriu-zisă[6], adică abaterea unui poet de la precursorul său prin lectura precursorului, astfel încât aceasta să îi dezvăluie un clinamen, adică o „abatere” a atomilor care face posibilă schimbarea în univers[7]. Cu alte cuvinte, poetul citeşte poezia precursorului considerând că aceasta a parcurs o cale, până la un punct bună, rolul său propriu fiind acela de a corecta şi, deci, de a „continua” poezia, îndreptând ceea ce predecesorul său a înţeles sau a formulat greşit.

Al doilea tip de anxietate este numit de Bloom Tessera, criticul înţelegând prin acesta o „împlinire” antitetică pe care poetul o aduce predecesorului său, citind poemele predecesorului şi păstrând termenii lor, cărora, însă, le dă un alt înţeles, de parcă precursorul nu ar fi reuşit să ajungă îndeajuns de departe.

Kenosis, cel de-al treilea tip teoretizat de Bloom, este o mişcare înspre discontinuitatea faţă de precursor (…). Aceasta se realizează atunci când poetul urmaş, care se foloseşte aparent pe sine de propria sa inspiraţie, de divinitatea sa imaginativă, pare a se umili pe sine de parcă ar înceta să mai fie poet, însă acest reflux e îndeplinit în relaţie cu un poem de reflux al înaintaşului, astfel încât şi acesta din urmă e golit la rândul său, prin urmare deflaţia poemului propriu nefiind una absolută, aşa cum pare[8].

Prin Demonizare, cel de-al patrulea tip de influenţă detectat de Bloom, poetul urmaş se deschide pe sine înspre ceea ce el crede a fi o putere a poemului-părinte care nu-i aparţine părintelui însuşi, ci unui nivel al fiinţei imediat dincolo de precursor. Poetul îndeplineşte aceasta în poemul său, plasând relaţia acestuia cu poemul-părinte astfel încât să generalizeze unicitatea operei anterioare, sustrăgând-o[9].

Askesis presupune o trecere a poetului urmaş printr-o trunchiere, căci el pare să îşi cedeze o parte din talentul poetic şi imaginativ, cu scopul separării de alţii, printre care se numără şi precursorul, îndeplinind acest scop în poemul pe care-l plasează în relaţia cu poemul-părinte, în aşa fel încât şi acestea să trăiască o askesis, astfel încât şi zestrea predecesorului să trăiască aceeaşi trunchiere[10].

În final, ultimul tip de influenţă identificat de Bloom este Apophadres, o fază finală a poetului urmaş care, împovărat deja de o singurătate a imaginaţiei care e aproape un solipsism, îşi menţine poemtul atât de deschis faţă de opera precursorului, încât ne vine să credem la început că un ciclu s-a împlinit şi că ne-am reîntors la ucenicia potopită a poetului urmaş, înainte ca forţa sa să înceapă a se afirma în raporturi revizioniste. Cu toate acestea, în acest ultim caz, poemul e menţinut deschis printr-un artificiu, astfel încât el ne lasă impresia nu că ar fi scris de precursor, ci dimpotrivă că poetul urmaş ar fi scris el însuşi opera definitorie a înaintaşului[11].

În continuare, vom căuta să urmărim în ce tipuri de influenţă se încadrează poezia lui Doinaş şi cea a lui Ioan Alexandru faţă de opera poetică a înaintaşului Lucian Blaga.

III. Ştefan Aug. Doinaş sau complexul epigonului

Pentru a urmări această influenţă a poetului Blaga asupra poetului Doinaş, este nevoie să ne aplecăm atenţia şi asupra unei afirmaţii a teoreticianului şi a criticului Doinaş, care consideră că Marile adevăruri s-au rostit de mult şi rolul artistului de azi e doar acela de a furniza o nouă formulare a lor. De asemenea, Doinaş consacră un întreg studiu – Traducere imaginară sau fragmente despre epigonism – ideii de „epigonism major”, pe care el îl numeşte „traducere imaginară”. În acest studiu, Doinaş vorbeşte cu claritate despre faptul că în domeniul creaţiei, spiritul este mereu un epigon al unei opere-model de care se simte incitat, pe care este dornic să o egaleze: Opera-model e un fel de pariu care stârneşte propria noastră valoare latentă[12]. Astfel, scriitorul se simte provocat de către scrierile predecesorului model, pe care vrea să îl egaleze, în ciuda faptului că această încercare nu este altceva decât o înscriere modestă în epigonismul major. Această luptă de recreare, în concepţia lui Doinaş, presupune  un complex cultural, o construire geometrică şi lucidă a perfecţiunii poetice, iar ţelul, odată atins, este maiestuos: Epigonul care va izbuti să răpească silabele lui Faust din gura lui Goethe va fi asemenea lui[13].

Din rândurile lui Doinaş, răzbate, în mod cert, aceeaşi poziţie faţă de influenţa operelor din trecut asupra scriitorilor mai noi ca cea susţinută de Harold Bloom. Fără să se folosească de termenul de anxietate a influenţei – a cărui valabilitate pentru cazul de faţă este de netăgăduit –, Ştefan Borbelly afirmă cu tărie: „Complexul lui Doinaş se numeşte Lucian Blaga[14]. Dacă această anxietate a influenţei este certă în cazul lui Doinaş, din articolul său despre epigonism reieşind o modalitate de revizuire de tipul kenosis, rămâne, totuşi, încă de văzut felul în care ea se manifestă în creaţiile sale poetice.

Întrucât luăm în considerare posibilitatea unei evoluţii a anxietăţii influenţei, determinată de maturizarea poetului, pe parcursul activităţii sale literare, suntem nevoiţi să urmărim manifestarea influenţei blagiene în etapele de creaţie ale lui Doinaş, delimitate de Nicolae Manolescu într-o recenzie la antologia Foamea de unu. Acolo, Manolescu distinge trei etape de creaţie ale poetului Doinaş, spunând că poezia lui Doinaş a îmbrăcat trei veşminte succesive, răspunzând mai curând modificării unui instinct al formei decât aceleia a înţelegerii propriu-zise a poeziei, înţelegere rămasă aproximativ aceeaşi în tot acest timp. Există, aşa privind lucrurile, trei Doinaş: distincţi, chiar dacă nu până la acelaşi punct realizaţi; şi de care trebuie să ţinem seama, indiferent spre care dintre ei ar merge gustul nostru[15].

Primul dintre Doinaş, conform părerii lui Manolescu, este mitologicul, adică autorul baladelor şi al versurilor de până la începutul anilor ’60. Din această etapă de creaţie fac parte ciclurile Manual de dragoste, Mistreţul cu colţi de argint, Ovidiu la Tomis şi Anul scufundat. Această primă etapă, considerată de Manolescu a fi dacă nu cea mai profundă, în orice caz cea mai generoasă literar, cea mai spectaculoasă[16] este caracterizat de un limbaj plin de nobleţe, fast şi rafinament. Baladele sale par a-şi găsi începutul într-un principiu tehnic, formal, în care se întâlnesc numeroase elemente opuse: senzaţia şi conceptul, fantasticul culorilor sau formelor şi geometria desenului, nordul şi sudul, Parsifal şi Orfeu, „germanitatea” (silvestră, tenebroasă, romantică) şi „elinitatea” (limpede, matematică, clasică).

Astfel, în prima etapă de scriere putem regăsi clinamenul, tipul de revizuire care consideră că opera predecesorului a parcurs un drum corect până la un punct şi că de datoria lui este să îndrepte poezia din acel punct. Recunoaştem, deci, aici influenţa blagiană în predilecţia spre mitologie, dar şi respingerea acesteia în cultivarea stilului clasic, echilibrat. În vreme ce mitologicul din primele volume ale lui Blaga era unul vitalist, dionisiac, colorat, panteist, mitologicul lui Doinaş este sumbru, caracterizat de o atmosferă crepusculară, obosită, bolnavă, epuizată, funerară chiar. Forţa vitală blagiană nu este întru totul respinsă, ci este preschimbată într-una ce reiese doar din plăcerea rostirii şi a descrierii, acest elan vitalist al poetului imprimând versului eleganţă şi măiestrie. Îndreptarea, deci, necesară clinamenului, intervine la nivelul formei, pe de o parte, şi al poziţiei poetului şi a integrării sale în acest mitologic, pe de altă parte.

Cea de-a doua etapă de creaţie, ce circumscrie ciclurile Foamea de unu, Voluptatea limitelor, Pământul albastru, Conjuratio poetica, Jurnal de aprilie, Pana de gâscă şi Hisperia, aduc în atenţia cititorului un Doinaş abstract, cu rădăcini mitologice, în care locul realităţii luxuriante şi al himerelor, apar esenţele (numerice) ale lumii, cifrele şi cifrurile realului, platonismul şi pithagorismul liric. În aceste poeme, limbajul este opac, iar tehnica prevalează, autorul renunţând la rime şi dând naştere unui conceptualism liric încărcat de versuri albe.

Odată cu a doua etapă de creaţie, putem observa o trecere dinspre clinamen spre tessera, care presupune păstrarea termenilor predecesorului, dar încărcarea lor cu alte înţelesuri. În cadrul acestei etape de creaţie, cele două tipuri de revizuire se amestecă, poetul nereuşind să parcurgă trecerea de la clinamen la tessera, care se face doar pe alocuri simţită. Astfel, negarea predecesorului vine printr-o negare a pornirilor sale dionisiace, a beţiei de lumină şi de viaţă, a exuberanţei vitaliste care marchează primele volume blagiene. Poemele lui Doinaş din această perioadă sunt dominate de lupta dintre natură şi spirit, cel din urmă având, mereu, victoria, căci sonetele acestea, de o aleasă perfecţiune formală[17], exprimă, de fapt, opţiunea poetului pentru ordinea poeziei pure, ca instrument de esenţializare şi de extaz rece, construit prin mijloacele calculate ale cerebralităţii. Extazului vitalist blagian de la începuturi i se opune aici aspiraţia spre nemişcare, spre puritatea platoniciană, spre extazul pithagoreic, impersonal. Tot la fel ca la predecesorul model, poezia aceasta se naşte dintr-o „boală” ca substitut al morţii – recunoaştem aici prima condiţie a tesserei, păstrarea termenilor poetului predecesor , dar aceasta este îmbogăţită cu o altă finalitate, căci, în ciuda tristeţii de nuanţă elegiacă, descinsă parcă direct din „tristeţea metafizică blagiană ce străbate ca o nălucă a sfârşitului paginile[18], sfârşitul nu mai este total, implacabil, ci dătător de o nouă şi unică frumuseţe, dominată de abstractul extatic al raporturilor pure. Astfel, geometrul esenţelor, cum a fost Doinaş numit, aspiră spre extazul apolinic, ce are aceleaşi rădăcini mitologice, dar care se diferenţiază până la totala opoziţie de extazul dionisiac al lui Blaga.

În final, cea de a treia etapă distinsă de Manolescu este aceea a poemelor de după 1983, în care iese la iveală un Doinaş caracterizat de critica ca fiind un moralist polemic[19]. Acest din urmă Doinaş n-a păstrat de la primul decât înclinarea spre parabolă, iar de la al doilea, conciziunea, materia poeziei fiind, de această dată, contingenţa şi cotidianul, iar atitudinea poetică, polemică şi vehementă. În aceste versuri, ce par a fi explodat, îşi fac loc caricatura, comicul, grotescul, într-o expresie dezmembrată, eficientă şi tranşantă.

În cea de-a treia fază de creaţie, Doinaş ajunge la aş treilea tip de revizuire, la kenosis, mişcarea de discontinuitatea prin care poetul, aparent, se umileşte pe sine, printr-o renunţare la darurile poetice, în acelaşi timp resuscitând un asemenea reflux şi în poemul predecesorului, astfel încât presupusa sa umilire nu este una deplină. Spre deosebire de etapa a doua, în care modalităţile de revizuire se amestecă, kenosis apare aici deplin, prin depărtarea poetului de mitologic şi intrarea în cotidianul grotesc, caricaturizat, ce trebuie înlănţuit prin vehemenţa vervei polemice. Retragerea aceasta a poetului în cotidian readuce în atenţia cititorului retragerea blagiană în clasicism, vehemenţa polemică a lui Doinaş renăscând Tăcerea în care se ascunde Blaga. Astfel, conştient sau nu, Doinaş urmează, de fapt, aceeaşi cale a poetului de care căutase să se desprindă, reiterând modelul acestuia, chiar dacă sau tocmai printr-o atitudine aparent contradictorie.

Urmărind evoluţia poetului, vedem, deci, că acesta porneşte de la o viziune mitologică, descrisă în manieră clasică, sobră, în care tehnica prevalează, trecând peste viziunea abstractă, concisă, eliberată, oarecum, de rigorile metrice, ajungând la o poezie a cotidianului. Distanţa aceasta parcursă de Doinaş de-a lungul celor trei etape este, după Manolescu, enormă, fapt ce dovedeşte excepţionalul său talent poetic, căci numai unul dintre cei mai de seamă poeţi o putea străbate rămânând totodată el însuşi[20]. Nu putem, totuşi, desprinde această evoluţie de evoluţia predecesorului model, deoarece, aşa cum exprimă Ştefan Borbely, care crede că poezia lui Doinaş se zămisleşte din spaţiul acestei fertile opoziţii, pe care criticul o surprinde în raportarea permanentă a poetului la autorul Poemelor luminii, fie prin adeziune, fie (mai ales) prin opoziţie, adică prin eliminarea inflexiunilor metaforice, prin crearea unui echilibru clasic al expresiei, prin sublinierea opoziţiei dintre limba inimii (Blaga) şi limbajul spiritului (specific poeziei proprii) şi, în sfârşit, prin traducerea aceluiaşi Faust căruia încearcă să-i răpească silablele celei mai prestigioase tălmăciri goetheene româneşti de până atunci din gura lui Blaga[21].

 

IV. Anxietatea influenţei blagiene la Ioan Alexandru

Capacitatea lui Blaga de a crea astfel de anxietăţi ale influenţei nu se opreşte, însă, la opera lui Ştefan Aug. Doinaş, ci îşi lasă amprenta şi asupra operei unui alt poet postbelic, Ioan Alexandru. Pentru a urmări evoluţia acestei anxietăţi în opera sa, vom recurge, din nou, la etapizarea perioadei de creaţie a poetului de către Manolescu. Prima etapă, considerată de critic şi cea mai valoroasă, circumscrie primele două volume ale poetului, al doilea, Viaţa deocamdată, fiind cu mult peste valoarea întâiului[22]. În această etapă se distinge amestecul de sinceritate şi de poză, de răsfăţ şi de naturaleţe, în care gesturile sunt făcute cu atât ingenuitate, încât nu poate fi vorba de cabotinism. În această etapă, vedem aceeaşi pornire teribilă şi vitalistă, în care poetul se naşte spărgând cu pumnii decorul unui cor. Tot la fel ca şi la Blaga, atitudinea este orgolioasă şi egoistă, trădând ambiţia de singularizare artistică. Recunoaştem, deci, aceeaşi influenţa a clinamenului, care îi recunoaşte poetului predecesor un merit până într-un anumit punct. Astfel, şi noul poet este încărcat de tensiune tinerească, de elan vitalist, de orgoliu poetic, însă relaţia sa cu natura nu este, în niciun caz, una de contopire, una panteistă – şi aici este prima îndreptare pe care o aduce imaginarului poetic blagian – ci una anxioasă, dovadă a unui temperament dramatic, în vreme ce mitologia pe care o creează nu mai este una istorică, precum cea în care Blaga se identifică şi pe care, deşi opus, o creează şi Doinaş, ci o mitologie caricaturală, un bestiariu mai degrabă, cutreierată de fantoma broaştei ţestoase, de armăsarii de prăsilă, de păianjenii ce nasc teroare în poetul sensibil. O „corectură” adusă poeticii blagiene vine şi din faptul că poetul nu este unul aflat în deplină armonie cu universul, ci, în ciuda aroganţei sale poetice, el este măcinat de întrebări şi de nelinişti.

Din negarea (inconştientă) a lui Blaga face parte şi viziunea poetului asupra universului, despre care el are intuiţia unei materii aspre, poroase, deasă de molecule uriaşe. Diafanul blagian, universul dornic de primire a poetului în sine este, aici, înlocuit cu un altul, abstract şi greu, înspăimântător pentru spiritul anxios al poetului. Întreaga armonie blagiană este, aici, înlocuită printr-o regresiune a materiei, care nu mai permite unirea dintre spiritul creator al poetului şi spiritul mare al universului, apropierea celor doi venind doar din trăirea de către poet a suferinţei materiei, a uscării aerului, a pietrificării lemnului, a putrezirii pietrei, a creşterii unor ierburi scârboase. Influenţa lui Blaga asupra acestor volume este recunoscută şi afirmată cu tărie şi de Nicolae Manolescu: Influenţa adevărată este, însă, aceea a lui Blaga (sentimentul tradiţiei, fantomele strămoşilor, înfrăţirea cu dobitoacele)[23]. La fel ca şi Blaga, Ioan Alexandru aduce în poezie lumea satului, din procesul clinamenului făcând parte, însă, prezentarea sumbră, întunecată a acestuia. La fel ca şi la Blaga, cosmosul poetului este alcătuit dintr-o materie primară, care, însă, trăieşte nu o bucurie şi un extaz vitalist, ci o tristeţe infinită a morţii materiei.

O trecere dinspre clinamen spre tessera o putem descoperi în atitudinea poetului faţă de cuvinte. Relaţia aceasta poet-cuvânt este preluată de la Blaga, a cărui soluţie, însă, este transformată. În timp ce Blaga aderă la tăcerea contemplativă, care îi permite o reintegrare organică  în univers, Ioan Alexandru consideră existenţa în cuvinte ca infernală, poetul ajungând să deteste acest instrument care nu-i mai poate fi de folos. Totuşi, neputând renunţa de tot la cuvinte, le lasă de capul lor, paradoxul născându-se din faptul că, îngăduit să participe la infernul cuvintelor, poetul este adesea captivat de acest spectacol uluitor; teroarea lui face loc plăcerii de a dispreţui cuvintele[24].

Odată cu Odele Bucuriei, deşi poezia lui Ioan Alexandru cunoaşte un regres valoric, în ea se instituie mai pregnant revizuirea de tip demonic. Astfel, Ioan Alexandru preia tema satului fabulos, identificată, până atunci, deplin cu personalitatea lui Blaga, dar o încarcă de un alt fel de lirism, mai ceremonial, mai amplu, aproape coral, în care stă adânc imprimată nostalgia plaiurilor natale. El recunoaşte, prin imnele acestea şi prin cele ce urmează, capacitatea creatoare a spaţiului mitic şi mioritic, pe care îl exploatează, încărcându-l de simboluri ortodoxiste, dar răpindu-i, în acelaşi timp, din vizionarismul de la începuturi, care este înlocuit de o cadenţare asemănătoare candelei, care îl va face pe poet să se oprească la această formulă, dedicându-se, deci, unei viziuni simpliste. El ia, practic, ceea ce consideră mai de valoare sau de o asemenea valoare încât nu aparţine nici măcar predecesorului model, ci unei instanţe superioare şi exterioare acestuia, cantonându-se în dezvoltarea acestui model.

 

Concluzie

Valoarea operei autorului Poemelor luminii nu se rezumă doar la creaţia proprie, ci se măsoară şi prin influenţa şi complexele pe care poetul le creează în urmaşii săi.

Astfel, Doinaş porneşte de la modelul de revizuire de tipul clinamen-ului (stadiul I), cunoscând o perioadă de creaţie în care clinamenul cedează, încet, locul tesserei (stadiul al II-lea), pentru ca, în final, să găsim o anxietate a influenţei de tipul kenosis (stadiul al III-lea), care, însă, strânge încă şi mai mult legăturile dintre poetul-model şi el însuşi. Evoluţia poetică a lui Doinaş trebuie, deci, privită în legătură cu evoluţia influenţei blagiene asupra lui, întrucât aceasta are un efect benefic, productiv asupra poetului.

În cazul lui Ioan Alexandru, am identificat clinamenu-ul (stadiul I) şi trecerea înspre tessera (stadiul al II-lea), pe care, însă, poetul o depăşeşte, arzând etape şi ajungând la demonizare (stadiul al IV-lea), ceea ce, însă, în acest caz, coincide şi cu regresul valoric prin cantonarea într-un model ce inhibă vizionarismul, cultivând imaginea prozaică, lipsită de inedit asupra lumii şi, în acelaşi timp, limitând lumea şi tematica poeziei la cântarea spaţiului geografic românesc.

Prin urmare, evoluţia şi valoarea lui Doinaş este net superioară celei a lui Ioan Alexandru, care cunoaşte – fapt confirmat de cea mai mare parte a criticii – mai degrabă o involuţie odată cu Imnele Bucuriei. Astfel, deşi Doinaş aderă cu modestie la statului „epigonismului înalt”, în vreme ce Ioan Alexandru vede o prăpastie între sine şi generaţiile ce l-au precedat, el fiind cel superior valoric şi nevoit, astfel, să se teamă de o neînţelegere a mesajului său ieşit din comun de către bătrâni[25], evoluţia lor demonstrează că, de fapt, doar cel care este capabil să recunoască existenţa şi povara acestei anxietăţi a influenţei poate, mai apoi, să o depăşească şi, prin aceasta, să se depăşească pe sine printr-o operă complexă şi de incontestabilă valoare literară.

 

 

 

Bibliografie

1. Bloom, Harold, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008

2. Borbely, Ştefan, Ştefan Aug. Doinaş, în: Dicţionarul Scriitorilor Români (coord. de Mircea Zaciu), ed. cit.

3. Doinas, Ştefan Aug., Discurs la decernarea premiului de Doctor Honoris Causa, Universitatea „Lucian Blaga”, Sibiu, în „Secolul 21”, Doinaş, nr.1-6, Bucuresti, 2003

4. Idem, Povara amintirii, în: Lucian Blaga. Studiu, antologie, tabel cronologic şi bibliografie de Emil Vasilescu, Editura Eminescu, Bucureşti, 1981

5. Idem, Traducere imaginară sau fragmente despre epigonism, apud. Dicţionarul Scriitorilor Români (coord. Mircea Zaciu), Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1998

6. Manolescu, Nicolae, Foamea de unu, în: Literatura română postbelică – Lista lui Manolescu, vol. I, Poezia, Editura Aula, Braşov, 2001

7. Idem, Viaţa deocamdată, în op. cit.

8. Idem, Infernul discutabil, în: op.cit.

9. Wilde, Oscar, Portretul domnului W.H., apud. Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008

 

 


[1] Oscar Wilde, Portretul domnului W.H., apud. Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 52

[2] Ibidem

[3] Englezescul misprision înseamnă lipsa de lealitate a unui vasal faţă de senior şi trebuie înţeles, în contextul cartii lui Harold Bloom, ca un proces asemanator cu infidelitatea lecturii, în sensul instituit de Nicolae Manolescu

[4] Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008, pp. 20-21

[5] Ibidem, p. 51

[6] Ibidem, p. 60

[7] Ibidem

[8] Ibidem

[9] Ibidem, p. 61

[10] Ibidem

[11] Ibidem, p. 62

[12] Ştefan Aug. Doinaş, Traducere imaginară sau fragmente despre epigonism, apud. Dicţionarul Scriitorilor Români (coord. Mircea Zaciu), Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1998, p. 115

[13] Ibidem

[14] Ştefan Borbely, Ştefan Aug. Doinaş, în: Dicţionarul Scriitorilor Români (coord. de Mircea Zaciu), ed. cit., p. 115

[15] Nicolae Manolescu, Foamea de unu, în: Literatura română postbelică – Lista lui Manolescu, vol. I, Poezia, Editura Aula, Braşov, 2001, p. 67

[16] Ibidem, p. 68

[17] Ştefan Borbelly, op.cit., p. 116

[18] Ibidem

[19] Ibidem

[20] Nicolae Manolescu, op.cit., p. 69

[21] Ştefan Borbelly, op. cit., p. 115

[22] Nicolae Manolescu, Viaţa deocamdată, în op. cit., p. 244

[23] Ibidem, p. 246

[24] Nicolae Manolescu, Infernul discutabil, în: op.cit., p. 249

[25] Nicolae Manolescu, op.cit., p. 244


Anunțuri

Lasă un comentariu »

Niciun comentariu până acum.

RSS feed for comments on this post. TrackBack URI

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

Creează un sit web gratuit sau un blog la WordPress.com.

%d blogeri au apreciat asta: