Domnita’s Weblog

Noiembrie 16, 2010

Anxietatea influentei – Lucian Blaga, Stefan Aug. Doinas, Ioan Alexandru

Premiul II la Ediţia a XII-a a Colocviului Naţional Studenţesc „Lucian Blaga” Sibiu, octombrie 2010

 

I. Introducere

Cunoscând şi admiţând recunoaşterea de care s-a bucurat Lucian Blaga în epocă, este firesc să ne întrebăm în ce măsură poetul şi-a exercitat influenţa asupra scriitorilor ce i-au urmat. Pentru a urmări un asemenea ţel, trebuie, însă, mai întâi să stabilim tipul acelei posibile influenţe, căci ea poate fi atât pozitivă, prin inspirarea sau deschiderea unor noi drumuri poetice, cât şi negativă, prin inhibarea scriitorilor ce se vor simţi, sub povara umbrei marilor sale realizări, bieţi epigoni secătuiţi de forţa creatoare necesară intrării în istoria literară. Suportul teoretic al acesei cercetări este oferit de lucrarea lui Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, de la care vom pleca în definirea tipurilor de influenţă şi la care vom apela, apoi, din nou spre o ierarhizare, dacă este posibilă, a treptelor de influenţă asupra poeţilor influenţaţi. Obiectul lucrării noastre îl va constitui opera celor doi poeţi ce au creat după Lucian Blaga, Ştefan Aug. Doinaş şi Ioan Alexandru, în opera cărora se poate urmări uşor influenţa poetului din Lancrăm.

II. Anxietatea influenţei după Harold Bloom

Una dintre primele persoane care discută despre puterea influenţei marilor scriitori asupra celor ce le urmează este Oscar Wilde, care spune: Influenţa e pur şi simplu un transfer de personalitate, un mod de a înstrăina ce e mai de preţ în sinele cuiva, iar exerciţiul ei produce un sens al pierderii şi, poate, o realitate a ei. Orice discipol ia ceva de-al maestrului său[1]. Despre aceeaşi putere nefastă sau pierzătoare a influenţei vorbeşte Wilde şi în Portretul lui Dorian Gray: Căci a influenţa pe cineva înseamnă a-i da propriul tău suflet. El nu-şi mai gândeşte propriile gânduri şi nu se mai aprinde de propriile pasiuni. Virtuţile sale nu sunt pentru el reale. Păcatele sale, dacă există aşa ceva, sunt de împrumut. El devine un ecou al muzicii altcuiva, un actor într-un rol care n-a fost scris pentru el[2].

O replică mai puţin vehementă cu privire la efectul nefast pe care îl are influenţa asupra poeţilor este adusă de Harold Bloom, care consideră că influenţa poetică nu subminează originalitatea unui poet, ci îl poate face chiar mai original, cu rezerva că mai original nu înseamnă neapărat şi mai bun. În acest sens, Bloom subliniază faptul că influenţa poetică nu trebuie să fie redusă doar la studiul surselor, la o istorie a ideilor sau la o tipologie a imaginilor.

Influenţa, văzută ca efectul unui ante-mergător asupra scriitorilor ce îi urmează, naşte, însă, după cum arată Harold Bloom şi o anxietate a influenţei, pe care criticul o explică prin intermediul lui Shakespeare, pe care îl consideră un scriitor prea mare pentru a putea fi îngropat, înlocuit sau ignorat în devenirea scriitorilor de după el. Teoreticianul anxietăţii influenţei defineşte procesul acesta, spunând că poemul puternic e anxietatea împlinită (…). Contează mai presus de toate (…) faptul că anxietatea influenţei reiese dintr-un act complex de răstălmăcire „tare”, o interpretare creatoare căreia eu îi spun –„mepriză poetică” (misprision)[3]. Ceea ce scriitorii pot să manifeste, reprezintă consecinţa meprizei poetice, mai degrabă decât cauza acesteia. O răstălmăcire puternică sau „tare” e primul pas; ea trebuie să fie un act profund al lecturii care e un soi de îndrăgostire de opera literară. Această lectură e probabil idiosincratică, şi e aproape sigur ambivalentă, cu toate că ambivalenţa poate fi mascată[4]. Importanţa influenţei poetice este subliniată, în continuare, de acelaşi critic, care consideră că o istorie a poeziei nu poate fi, în niciun caz, separată de o istorie a influenţei poetice, deoarece poeţii mari construiesc această istorie tocmai prin rele-citiri ale altor poeţi, care îi ajută să-şi defrişeze spaţiul imaginativ[5].

Interesant în viziunea lui Bloom cu privire la această anxietate a influenţei este faptul că, în această luptă a poetului contemporan cu precursorul său, nu intră decât poeţii cu adevărat mari, aceasta însemnând că anxietatea nu se poate dezvolta la un poet care-l asimilează, care-l îneacă în totalitate pe predecesorul său. Argumentul acesta este cu atât mai important pentru lucrarea de faţă, cu cât valoarea lui Blaga este incontestabilă, el fiind unul dintre „imposibilii de înghiţit” predecesori. De aceea, o cercetare atentă asupra influenţei exercitate de el asupra poeţilor ce i-au urmat este mai mult decât necesară pentru stabilirea unei istorii literare a influenţei blagiene în opera post-Blaga.

În cadrul aceleiaşi lucrări, Harold Bloom evidenţiază şase tipuri de raporturi revizioniste, adică de modalităţi în care se manifestă această anxietate a influenţei asupra poeţilor.

Primul dintre ele, Clinamen, este, conform teoreticianului răstălmăcirea sau mepriza poetică propriu-zisă[6], adică abaterea unui poet de la precursorul său prin lectura precursorului, astfel încât aceasta să îi dezvăluie un clinamen, adică o „abatere” a atomilor care face posibilă schimbarea în univers[7]. Cu alte cuvinte, poetul citeşte poezia precursorului considerând că aceasta a parcurs o cale, până la un punct bună, rolul său propriu fiind acela de a corecta şi, deci, de a „continua” poezia, îndreptând ceea ce predecesorul său a înţeles sau a formulat greşit.

Al doilea tip de anxietate este numit de Bloom Tessera, criticul înţelegând prin acesta o „împlinire” antitetică pe care poetul o aduce predecesorului său, citind poemele predecesorului şi păstrând termenii lor, cărora, însă, le dă un alt înţeles, de parcă precursorul nu ar fi reuşit să ajungă îndeajuns de departe.

Kenosis, cel de-al treilea tip teoretizat de Bloom, este o mişcare înspre discontinuitatea faţă de precursor (…). Aceasta se realizează atunci când poetul urmaş, care se foloseşte aparent pe sine de propria sa inspiraţie, de divinitatea sa imaginativă, pare a se umili pe sine de parcă ar înceta să mai fie poet, însă acest reflux e îndeplinit în relaţie cu un poem de reflux al înaintaşului, astfel încât şi acesta din urmă e golit la rândul său, prin urmare deflaţia poemului propriu nefiind una absolută, aşa cum pare[8].

Prin Demonizare, cel de-al patrulea tip de influenţă detectat de Bloom, poetul urmaş se deschide pe sine înspre ceea ce el crede a fi o putere a poemului-părinte care nu-i aparţine părintelui însuşi, ci unui nivel al fiinţei imediat dincolo de precursor. Poetul îndeplineşte aceasta în poemul său, plasând relaţia acestuia cu poemul-părinte astfel încât să generalizeze unicitatea operei anterioare, sustrăgând-o[9].

Askesis presupune o trecere a poetului urmaş printr-o trunchiere, căci el pare să îşi cedeze o parte din talentul poetic şi imaginativ, cu scopul separării de alţii, printre care se numără şi precursorul, îndeplinind acest scop în poemul pe care-l plasează în relaţia cu poemul-părinte, în aşa fel încât şi acestea să trăiască o askesis, astfel încât şi zestrea predecesorului să trăiască aceeaşi trunchiere[10].

În final, ultimul tip de influenţă identificat de Bloom este Apophadres, o fază finală a poetului urmaş care, împovărat deja de o singurătate a imaginaţiei care e aproape un solipsism, îşi menţine poemtul atât de deschis faţă de opera precursorului, încât ne vine să credem la început că un ciclu s-a împlinit şi că ne-am reîntors la ucenicia potopită a poetului urmaş, înainte ca forţa sa să înceapă a se afirma în raporturi revizioniste. Cu toate acestea, în acest ultim caz, poemul e menţinut deschis printr-un artificiu, astfel încât el ne lasă impresia nu că ar fi scris de precursor, ci dimpotrivă că poetul urmaş ar fi scris el însuşi opera definitorie a înaintaşului[11].

În continuare, vom căuta să urmărim în ce tipuri de influenţă se încadrează poezia lui Doinaş şi cea a lui Ioan Alexandru faţă de opera poetică a înaintaşului Lucian Blaga.

III. Ştefan Aug. Doinaş sau complexul epigonului

Pentru a urmări această influenţă a poetului Blaga asupra poetului Doinaş, este nevoie să ne aplecăm atenţia şi asupra unei afirmaţii a teoreticianului şi a criticului Doinaş, care consideră că Marile adevăruri s-au rostit de mult şi rolul artistului de azi e doar acela de a furniza o nouă formulare a lor. De asemenea, Doinaş consacră un întreg studiu – Traducere imaginară sau fragmente despre epigonism – ideii de „epigonism major”, pe care el îl numeşte „traducere imaginară”. În acest studiu, Doinaş vorbeşte cu claritate despre faptul că în domeniul creaţiei, spiritul este mereu un epigon al unei opere-model de care se simte incitat, pe care este dornic să o egaleze: Opera-model e un fel de pariu care stârneşte propria noastră valoare latentă[12]. Astfel, scriitorul se simte provocat de către scrierile predecesorului model, pe care vrea să îl egaleze, în ciuda faptului că această încercare nu este altceva decât o înscriere modestă în epigonismul major. Această luptă de recreare, în concepţia lui Doinaş, presupune  un complex cultural, o construire geometrică şi lucidă a perfecţiunii poetice, iar ţelul, odată atins, este maiestuos: Epigonul care va izbuti să răpească silabele lui Faust din gura lui Goethe va fi asemenea lui[13].

Din rândurile lui Doinaş, răzbate, în mod cert, aceeaşi poziţie faţă de influenţa operelor din trecut asupra scriitorilor mai noi ca cea susţinută de Harold Bloom. Fără să se folosească de termenul de anxietate a influenţei – a cărui valabilitate pentru cazul de faţă este de netăgăduit –, Ştefan Borbelly afirmă cu tărie: „Complexul lui Doinaş se numeşte Lucian Blaga[14]. Dacă această anxietate a influenţei este certă în cazul lui Doinaş, din articolul său despre epigonism reieşind o modalitate de revizuire de tipul kenosis, rămâne, totuşi, încă de văzut felul în care ea se manifestă în creaţiile sale poetice.

Întrucât luăm în considerare posibilitatea unei evoluţii a anxietăţii influenţei, determinată de maturizarea poetului, pe parcursul activităţii sale literare, suntem nevoiţi să urmărim manifestarea influenţei blagiene în etapele de creaţie ale lui Doinaş, delimitate de Nicolae Manolescu într-o recenzie la antologia Foamea de unu. Acolo, Manolescu distinge trei etape de creaţie ale poetului Doinaş, spunând că poezia lui Doinaş a îmbrăcat trei veşminte succesive, răspunzând mai curând modificării unui instinct al formei decât aceleia a înţelegerii propriu-zise a poeziei, înţelegere rămasă aproximativ aceeaşi în tot acest timp. Există, aşa privind lucrurile, trei Doinaş: distincţi, chiar dacă nu până la acelaşi punct realizaţi; şi de care trebuie să ţinem seama, indiferent spre care dintre ei ar merge gustul nostru[15].

Primul dintre Doinaş, conform părerii lui Manolescu, este mitologicul, adică autorul baladelor şi al versurilor de până la începutul anilor ’60. Din această etapă de creaţie fac parte ciclurile Manual de dragoste, Mistreţul cu colţi de argint, Ovidiu la Tomis şi Anul scufundat. Această primă etapă, considerată de Manolescu a fi dacă nu cea mai profundă, în orice caz cea mai generoasă literar, cea mai spectaculoasă[16] este caracterizat de un limbaj plin de nobleţe, fast şi rafinament. Baladele sale par a-şi găsi începutul într-un principiu tehnic, formal, în care se întâlnesc numeroase elemente opuse: senzaţia şi conceptul, fantasticul culorilor sau formelor şi geometria desenului, nordul şi sudul, Parsifal şi Orfeu, „germanitatea” (silvestră, tenebroasă, romantică) şi „elinitatea” (limpede, matematică, clasică).

Astfel, în prima etapă de scriere putem regăsi clinamenul, tipul de revizuire care consideră că opera predecesorului a parcurs un drum corect până la un punct şi că de datoria lui este să îndrepte poezia din acel punct. Recunoaştem, deci, aici influenţa blagiană în predilecţia spre mitologie, dar şi respingerea acesteia în cultivarea stilului clasic, echilibrat. În vreme ce mitologicul din primele volume ale lui Blaga era unul vitalist, dionisiac, colorat, panteist, mitologicul lui Doinaş este sumbru, caracterizat de o atmosferă crepusculară, obosită, bolnavă, epuizată, funerară chiar. Forţa vitală blagiană nu este întru totul respinsă, ci este preschimbată într-una ce reiese doar din plăcerea rostirii şi a descrierii, acest elan vitalist al poetului imprimând versului eleganţă şi măiestrie. Îndreptarea, deci, necesară clinamenului, intervine la nivelul formei, pe de o parte, şi al poziţiei poetului şi a integrării sale în acest mitologic, pe de altă parte.

Cea de-a doua etapă de creaţie, ce circumscrie ciclurile Foamea de unu, Voluptatea limitelor, Pământul albastru, Conjuratio poetica, Jurnal de aprilie, Pana de gâscă şi Hisperia, aduc în atenţia cititorului un Doinaş abstract, cu rădăcini mitologice, în care locul realităţii luxuriante şi al himerelor, apar esenţele (numerice) ale lumii, cifrele şi cifrurile realului, platonismul şi pithagorismul liric. În aceste poeme, limbajul este opac, iar tehnica prevalează, autorul renunţând la rime şi dând naştere unui conceptualism liric încărcat de versuri albe.

Odată cu a doua etapă de creaţie, putem observa o trecere dinspre clinamen spre tessera, care presupune păstrarea termenilor predecesorului, dar încărcarea lor cu alte înţelesuri. În cadrul acestei etape de creaţie, cele două tipuri de revizuire se amestecă, poetul nereuşind să parcurgă trecerea de la clinamen la tessera, care se face doar pe alocuri simţită. Astfel, negarea predecesorului vine printr-o negare a pornirilor sale dionisiace, a beţiei de lumină şi de viaţă, a exuberanţei vitaliste care marchează primele volume blagiene. Poemele lui Doinaş din această perioadă sunt dominate de lupta dintre natură şi spirit, cel din urmă având, mereu, victoria, căci sonetele acestea, de o aleasă perfecţiune formală[17], exprimă, de fapt, opţiunea poetului pentru ordinea poeziei pure, ca instrument de esenţializare şi de extaz rece, construit prin mijloacele calculate ale cerebralităţii. Extazului vitalist blagian de la începuturi i se opune aici aspiraţia spre nemişcare, spre puritatea platoniciană, spre extazul pithagoreic, impersonal. Tot la fel ca la predecesorul model, poezia aceasta se naşte dintr-o „boală” ca substitut al morţii – recunoaştem aici prima condiţie a tesserei, păstrarea termenilor poetului predecesor , dar aceasta este îmbogăţită cu o altă finalitate, căci, în ciuda tristeţii de nuanţă elegiacă, descinsă parcă direct din „tristeţea metafizică blagiană ce străbate ca o nălucă a sfârşitului paginile[18], sfârşitul nu mai este total, implacabil, ci dătător de o nouă şi unică frumuseţe, dominată de abstractul extatic al raporturilor pure. Astfel, geometrul esenţelor, cum a fost Doinaş numit, aspiră spre extazul apolinic, ce are aceleaşi rădăcini mitologice, dar care se diferenţiază până la totala opoziţie de extazul dionisiac al lui Blaga.

În final, cea de a treia etapă distinsă de Manolescu este aceea a poemelor de după 1983, în care iese la iveală un Doinaş caracterizat de critica ca fiind un moralist polemic[19]. Acest din urmă Doinaş n-a păstrat de la primul decât înclinarea spre parabolă, iar de la al doilea, conciziunea, materia poeziei fiind, de această dată, contingenţa şi cotidianul, iar atitudinea poetică, polemică şi vehementă. În aceste versuri, ce par a fi explodat, îşi fac loc caricatura, comicul, grotescul, într-o expresie dezmembrată, eficientă şi tranşantă.

În cea de-a treia fază de creaţie, Doinaş ajunge la aş treilea tip de revizuire, la kenosis, mişcarea de discontinuitatea prin care poetul, aparent, se umileşte pe sine, printr-o renunţare la darurile poetice, în acelaşi timp resuscitând un asemenea reflux şi în poemul predecesorului, astfel încât presupusa sa umilire nu este una deplină. Spre deosebire de etapa a doua, în care modalităţile de revizuire se amestecă, kenosis apare aici deplin, prin depărtarea poetului de mitologic şi intrarea în cotidianul grotesc, caricaturizat, ce trebuie înlănţuit prin vehemenţa vervei polemice. Retragerea aceasta a poetului în cotidian readuce în atenţia cititorului retragerea blagiană în clasicism, vehemenţa polemică a lui Doinaş renăscând Tăcerea în care se ascunde Blaga. Astfel, conştient sau nu, Doinaş urmează, de fapt, aceeaşi cale a poetului de care căutase să se desprindă, reiterând modelul acestuia, chiar dacă sau tocmai printr-o atitudine aparent contradictorie.

Urmărind evoluţia poetului, vedem, deci, că acesta porneşte de la o viziune mitologică, descrisă în manieră clasică, sobră, în care tehnica prevalează, trecând peste viziunea abstractă, concisă, eliberată, oarecum, de rigorile metrice, ajungând la o poezie a cotidianului. Distanţa aceasta parcursă de Doinaş de-a lungul celor trei etape este, după Manolescu, enormă, fapt ce dovedeşte excepţionalul său talent poetic, căci numai unul dintre cei mai de seamă poeţi o putea străbate rămânând totodată el însuşi[20]. Nu putem, totuşi, desprinde această evoluţie de evoluţia predecesorului model, deoarece, aşa cum exprimă Ştefan Borbely, care crede că poezia lui Doinaş se zămisleşte din spaţiul acestei fertile opoziţii, pe care criticul o surprinde în raportarea permanentă a poetului la autorul Poemelor luminii, fie prin adeziune, fie (mai ales) prin opoziţie, adică prin eliminarea inflexiunilor metaforice, prin crearea unui echilibru clasic al expresiei, prin sublinierea opoziţiei dintre limba inimii (Blaga) şi limbajul spiritului (specific poeziei proprii) şi, în sfârşit, prin traducerea aceluiaşi Faust căruia încearcă să-i răpească silablele celei mai prestigioase tălmăciri goetheene româneşti de până atunci din gura lui Blaga[21].

 

IV. Anxietatea influenţei blagiene la Ioan Alexandru

Capacitatea lui Blaga de a crea astfel de anxietăţi ale influenţei nu se opreşte, însă, la opera lui Ştefan Aug. Doinaş, ci îşi lasă amprenta şi asupra operei unui alt poet postbelic, Ioan Alexandru. Pentru a urmări evoluţia acestei anxietăţi în opera sa, vom recurge, din nou, la etapizarea perioadei de creaţie a poetului de către Manolescu. Prima etapă, considerată de critic şi cea mai valoroasă, circumscrie primele două volume ale poetului, al doilea, Viaţa deocamdată, fiind cu mult peste valoarea întâiului[22]. În această etapă se distinge amestecul de sinceritate şi de poză, de răsfăţ şi de naturaleţe, în care gesturile sunt făcute cu atât ingenuitate, încât nu poate fi vorba de cabotinism. În această etapă, vedem aceeaşi pornire teribilă şi vitalistă, în care poetul se naşte spărgând cu pumnii decorul unui cor. Tot la fel ca şi la Blaga, atitudinea este orgolioasă şi egoistă, trădând ambiţia de singularizare artistică. Recunoaştem, deci, aceeaşi influenţa a clinamenului, care îi recunoaşte poetului predecesor un merit până într-un anumit punct. Astfel, şi noul poet este încărcat de tensiune tinerească, de elan vitalist, de orgoliu poetic, însă relaţia sa cu natura nu este, în niciun caz, una de contopire, una panteistă – şi aici este prima îndreptare pe care o aduce imaginarului poetic blagian – ci una anxioasă, dovadă a unui temperament dramatic, în vreme ce mitologia pe care o creează nu mai este una istorică, precum cea în care Blaga se identifică şi pe care, deşi opus, o creează şi Doinaş, ci o mitologie caricaturală, un bestiariu mai degrabă, cutreierată de fantoma broaştei ţestoase, de armăsarii de prăsilă, de păianjenii ce nasc teroare în poetul sensibil. O „corectură” adusă poeticii blagiene vine şi din faptul că poetul nu este unul aflat în deplină armonie cu universul, ci, în ciuda aroganţei sale poetice, el este măcinat de întrebări şi de nelinişti.

Din negarea (inconştientă) a lui Blaga face parte şi viziunea poetului asupra universului, despre care el are intuiţia unei materii aspre, poroase, deasă de molecule uriaşe. Diafanul blagian, universul dornic de primire a poetului în sine este, aici, înlocuit cu un altul, abstract şi greu, înspăimântător pentru spiritul anxios al poetului. Întreaga armonie blagiană este, aici, înlocuită printr-o regresiune a materiei, care nu mai permite unirea dintre spiritul creator al poetului şi spiritul mare al universului, apropierea celor doi venind doar din trăirea de către poet a suferinţei materiei, a uscării aerului, a pietrificării lemnului, a putrezirii pietrei, a creşterii unor ierburi scârboase. Influenţa lui Blaga asupra acestor volume este recunoscută şi afirmată cu tărie şi de Nicolae Manolescu: Influenţa adevărată este, însă, aceea a lui Blaga (sentimentul tradiţiei, fantomele strămoşilor, înfrăţirea cu dobitoacele)[23]. La fel ca şi Blaga, Ioan Alexandru aduce în poezie lumea satului, din procesul clinamenului făcând parte, însă, prezentarea sumbră, întunecată a acestuia. La fel ca şi la Blaga, cosmosul poetului este alcătuit dintr-o materie primară, care, însă, trăieşte nu o bucurie şi un extaz vitalist, ci o tristeţe infinită a morţii materiei.

O trecere dinspre clinamen spre tessera o putem descoperi în atitudinea poetului faţă de cuvinte. Relaţia aceasta poet-cuvânt este preluată de la Blaga, a cărui soluţie, însă, este transformată. În timp ce Blaga aderă la tăcerea contemplativă, care îi permite o reintegrare organică  în univers, Ioan Alexandru consideră existenţa în cuvinte ca infernală, poetul ajungând să deteste acest instrument care nu-i mai poate fi de folos. Totuşi, neputând renunţa de tot la cuvinte, le lasă de capul lor, paradoxul născându-se din faptul că, îngăduit să participe la infernul cuvintelor, poetul este adesea captivat de acest spectacol uluitor; teroarea lui face loc plăcerii de a dispreţui cuvintele[24].

Odată cu Odele Bucuriei, deşi poezia lui Ioan Alexandru cunoaşte un regres valoric, în ea se instituie mai pregnant revizuirea de tip demonic. Astfel, Ioan Alexandru preia tema satului fabulos, identificată, până atunci, deplin cu personalitatea lui Blaga, dar o încarcă de un alt fel de lirism, mai ceremonial, mai amplu, aproape coral, în care stă adânc imprimată nostalgia plaiurilor natale. El recunoaşte, prin imnele acestea şi prin cele ce urmează, capacitatea creatoare a spaţiului mitic şi mioritic, pe care îl exploatează, încărcându-l de simboluri ortodoxiste, dar răpindu-i, în acelaşi timp, din vizionarismul de la începuturi, care este înlocuit de o cadenţare asemănătoare candelei, care îl va face pe poet să se oprească la această formulă, dedicându-se, deci, unei viziuni simpliste. El ia, practic, ceea ce consideră mai de valoare sau de o asemenea valoare încât nu aparţine nici măcar predecesorului model, ci unei instanţe superioare şi exterioare acestuia, cantonându-se în dezvoltarea acestui model.

 

Concluzie

Valoarea operei autorului Poemelor luminii nu se rezumă doar la creaţia proprie, ci se măsoară şi prin influenţa şi complexele pe care poetul le creează în urmaşii săi.

Astfel, Doinaş porneşte de la modelul de revizuire de tipul clinamen-ului (stadiul I), cunoscând o perioadă de creaţie în care clinamenul cedează, încet, locul tesserei (stadiul al II-lea), pentru ca, în final, să găsim o anxietate a influenţei de tipul kenosis (stadiul al III-lea), care, însă, strânge încă şi mai mult legăturile dintre poetul-model şi el însuşi. Evoluţia poetică a lui Doinaş trebuie, deci, privită în legătură cu evoluţia influenţei blagiene asupra lui, întrucât aceasta are un efect benefic, productiv asupra poetului.

În cazul lui Ioan Alexandru, am identificat clinamenu-ul (stadiul I) şi trecerea înspre tessera (stadiul al II-lea), pe care, însă, poetul o depăşeşte, arzând etape şi ajungând la demonizare (stadiul al IV-lea), ceea ce, însă, în acest caz, coincide şi cu regresul valoric prin cantonarea într-un model ce inhibă vizionarismul, cultivând imaginea prozaică, lipsită de inedit asupra lumii şi, în acelaşi timp, limitând lumea şi tematica poeziei la cântarea spaţiului geografic românesc.

Prin urmare, evoluţia şi valoarea lui Doinaş este net superioară celei a lui Ioan Alexandru, care cunoaşte – fapt confirmat de cea mai mare parte a criticii – mai degrabă o involuţie odată cu Imnele Bucuriei. Astfel, deşi Doinaş aderă cu modestie la statului „epigonismului înalt”, în vreme ce Ioan Alexandru vede o prăpastie între sine şi generaţiile ce l-au precedat, el fiind cel superior valoric şi nevoit, astfel, să se teamă de o neînţelegere a mesajului său ieşit din comun de către bătrâni[25], evoluţia lor demonstrează că, de fapt, doar cel care este capabil să recunoască existenţa şi povara acestei anxietăţi a influenţei poate, mai apoi, să o depăşească şi, prin aceasta, să se depăşească pe sine printr-o operă complexă şi de incontestabilă valoare literară.

 

 

 

Bibliografie

1. Bloom, Harold, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008

2. Borbely, Ştefan, Ştefan Aug. Doinaş, în: Dicţionarul Scriitorilor Români (coord. de Mircea Zaciu), ed. cit.

3. Doinas, Ştefan Aug., Discurs la decernarea premiului de Doctor Honoris Causa, Universitatea „Lucian Blaga”, Sibiu, în „Secolul 21”, Doinaş, nr.1-6, Bucuresti, 2003

4. Idem, Povara amintirii, în: Lucian Blaga. Studiu, antologie, tabel cronologic şi bibliografie de Emil Vasilescu, Editura Eminescu, Bucureşti, 1981

5. Idem, Traducere imaginară sau fragmente despre epigonism, apud. Dicţionarul Scriitorilor Români (coord. Mircea Zaciu), Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1998

6. Manolescu, Nicolae, Foamea de unu, în: Literatura română postbelică – Lista lui Manolescu, vol. I, Poezia, Editura Aula, Braşov, 2001

7. Idem, Viaţa deocamdată, în op. cit.

8. Idem, Infernul discutabil, în: op.cit.

9. Wilde, Oscar, Portretul domnului W.H., apud. Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008

 

 


[1] Oscar Wilde, Portretul domnului W.H., apud. Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 52

[2] Ibidem

[3] Englezescul misprision înseamnă lipsa de lealitate a unui vasal faţă de senior şi trebuie înţeles, în contextul cartii lui Harold Bloom, ca un proces asemanator cu infidelitatea lecturii, în sensul instituit de Nicolae Manolescu

[4] Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008, pp. 20-21

[5] Ibidem, p. 51

[6] Ibidem, p. 60

[7] Ibidem

[8] Ibidem

[9] Ibidem, p. 61

[10] Ibidem

[11] Ibidem, p. 62

[12] Ştefan Aug. Doinaş, Traducere imaginară sau fragmente despre epigonism, apud. Dicţionarul Scriitorilor Români (coord. Mircea Zaciu), Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1998, p. 115

[13] Ibidem

[14] Ştefan Borbely, Ştefan Aug. Doinaş, în: Dicţionarul Scriitorilor Români (coord. de Mircea Zaciu), ed. cit., p. 115

[15] Nicolae Manolescu, Foamea de unu, în: Literatura română postbelică – Lista lui Manolescu, vol. I, Poezia, Editura Aula, Braşov, 2001, p. 67

[16] Ibidem, p. 68

[17] Ştefan Borbelly, op.cit., p. 116

[18] Ibidem

[19] Ibidem

[20] Nicolae Manolescu, op.cit., p. 69

[21] Ştefan Borbelly, op. cit., p. 115

[22] Nicolae Manolescu, Viaţa deocamdată, în op. cit., p. 244

[23] Ibidem, p. 246

[24] Nicolae Manolescu, Infernul discutabil, în: op.cit., p. 249

[25] Nicolae Manolescu, op.cit., p. 244


Anunțuri

Martie 22, 2010

ION POP – CRITIC AL GENERAŢIEI ’80. ECHINOXISM VS. LUNEDISM

Premiul III la Colocviul Naţional de Literatură Română Contemporană, Braşov 18-19 martie 2010

În peisajul criticii româneşti actuale, Ion Pop s-a impus drept unul dintre cei mai profunzi şi mai pertinenţi comentatori ai poeziei noastre moderne: rafinamentul şi noutatea interpretărilor, tăietura precisă a frazei şi, nu în ultimul rând, urbanitatea dicţiunii i-au adus autorului Transcrierilor numeroase elogii din partea colegilor de breaslă. Dar, dincolo de meritele cunoscute şi recunoscute ale activităţii sale critice, persistă încă şi o serie de reproşuri care i-au fost aduse lui Ion Pop de către unii recenzenţi ai volumelor sale. Printre reproşurile cele mai importante se numără şi acela de netranşare netă a valorilor, ba chiar de favorizare a poeţilor din jurul revistei „Echinox”, în dauna celorlalţi optzecişti şi, mai ales, a lunediştilor.

În lucrarea de faţă, vom căuta să identificăm şi să problematizăm îndeosebi aceste imputări cu privire la presupusa atitudine paternalist-părtinitoare adoptată de critic faţă de poeţii din jurul grupării clujene. Pentru aceasta, vom porni de la câteva din cronicile prilejuite de volumele sale apărute sau reeditate în ultimul deceniu şi ne vom opri cu precădere la recenzenţii care văd în demersurile criticului un lobby în favoarea poeţilor echinoxişti. Vom încerca, în acelaşi timp, să explicăm acest mod de înţelegere a criticii sale şi să descoperim în ce măsură astfel de reproşuri stau în picioare în raport cu ansamblul operei lui Ion Pop.

1. Criticul în faţa criticilor

Un reproş de o virulenţă nejustificată i-a adus lui Ion Pop C. Rogozanu, într-o cronică intitulată Biata mea cuminţenie[1] şi publicată în „România literară” în iulie 2002. Pe lângă unele scăpări destul de îngrijorătoare (primul volum de poezie şi, totodată, debutul editorial al lui Ion Pop a fost Propunere pentru o fântână, publicat în 1966, şi nu Biata mea cuminţenie, apărut abia în 1969), recenzentul îi aduce autorului volumului Viaţă şi texte unele obiecţii pe care el însuşi le consideră cam necritice, fără ca acest lucru să îl împiedice, totuşi, să le avanseze: Sunt câteva elemente care irită, care subminează lectura. În primul rând, sunt prea mulţi poeţi ardeleni… – un reproş cam „necritic”, dar cu adevărat deranjant. De altfel, se observă în fiecare rînd un spirit de „zonă”, tipic ardelenesc.

Rezerve cu privire la atitudinea protecţionistă a criticului faţă de poeţii revistei „Echinox” a exprimat şi Al. Cistelecan în cronica Marea defilare echinoxistă[2], apărută în revista „Cultura” în ianuarie 2009. Acolo, cronicarul vorbeşte despre o datorie morală a criticului de a publica o sinteză a poeziei echinoxiste, remarcând că motivul apariţiei volumului din 2008 a fost dictat de stricte comandamente patern(alist)e. Al. Cistelecan adânceşte discret ideea amintind cititorului că Ion Pop a creat „Echinox“-ul; el se confundă cu gruparea şi revista mai mult decât oricare alt lider de grupare; mai mult chiar decât E. Lovinescu cu „Sburătorul“. La nevoie, nu e deloc greşit să se spună că Ion Pop e „Echinox“-ul – şi invers. Menţionarea legăturii respective, întărită prin exemple, pare doar a reconstitui devenirea istorică a cenaclului şi a revistei, însă ea pregăteşte, de fapt, terenul pentru reproşul favoritismelor. Scrierile criticului despre poezia echinoxistă au fost marcate, după Cistelecan, de o comprehensiune discret militantă; în plus, Ion Pop încearcă să întoarcă în pozitiv lipsurile grupării ajungând chiar să deprecieze grupările implicit, de nu explicit concurente echinoxiştilor lui, dintre care cea mai importantă este Cenaclul de Luni pentru care, crede cronicarul, echinoxiştii au cultivat o rivalitate poate chiar obsesivă. Interesantă e şi catalogarea volumului ca o argumentaţie pro-echinoxistă deşi, fiind vorba despre o radiografie a fenomenului care a marcat cel puţin literatura clujeană vreme de mai multe decenii, acest lucru pare de la sine înţeles, de vreme ce ar fi greu să ne imaginăm cum ar fi arătat această radiografie dintr-o perspectivă „contra-” sau „anti-echinoxistă”. Citind printre rândurile ce urmează acestei catalogări, găsim şi un al doilea scop al apariţiei acestei cărţi (pe lângă datoria morală deja menţionată): Echinoxiştii jelesc, în general, proasta receptare şi valorizare de care au parte, astfel încât „părintele grupării” sau „gruparea însăşi” au ieşit la atac asumându-şi încă din introducere un subton oarecum revendicativ, pledând pentru o reajustare a poziţiilor în planul general al poeziei româneşti şi cerând, implicit, pentru „Echinox“, un loc mai onorabil. Un astfel de scop este contrazis, însă, de chiar autorul lucrării care subliniază, parafrazându-l pe Nichita Stănescu, faptul că multe dintre rândurile sale apar după ce cuvintele lor şi-au urmat singure destinul[3] (ne întrebăm, în acest caz, pentru ce ar mai fi nevoie de intervenţia lui în acest destin deja produs), având speranţa că în respectivele secvenţe se va fi imprimat măcar ceva din timbrul individualizat al fiecărei voci auzite şi ascultate. Al. Cistelecan îşi continuă argumentarea arătând că subordonarea sau asimilarea grupării „Echinox” nu este câtuşi de puţin pe placul lui Ion Pop, care s-ar vedea astfel pus în postura unui Don Quijote dezamăgit şi dezamăgitor ce urmăreşte cu privirea părintească această transformare cu care încearcă să se lupte în mod eroic şi nostalgic, fără şanse de câştig, însă, prin însăşi metoda de luptă aleasă.

La o lectură atentă a acestor cronici, cititorul va observa cu uimire că reproşurile ce i se aduc criticului sunt, mai ales în cazul lui Rogozanu, cu totul neargumentate. A sta să numeri câţi poeţi din fiecare zonă sunt reprezentaţi într-un volum de critică pare oricui un demers inutil şi hilar. Iar argumentul spiritului zonal ce răzbate în mod deranjant din rândurile criticii lui Ion Pop nu este de luat în seamă tocmai prin faptul că autorul cronicii nu îl poate argumenta, ci doar îl lansează, aşteptând de la cititorii cuminţi şi creduli să şi-l asume.

În ceea ce-l priveşte pe Al. Cistelecan, lucrurile stau puţin diferit. Deşi argumentele sale par logice şi coerent construite, el pleacă de la o premisă greşită, de la un parti-pris regionalist care, într-un domeniu ca cel al literaturii, unde lucrurile pot şi trebuie să fie demonstrate, nu îşi are locul. Deducţia lui Cistelecan ar fi că dacă Ion Pop a fost liderul Echinoxului, atunci musai că îi şi avantajează pe echinoxişti. Argumentele lui sunt susţinute de date istorice şi regionale (nimeni nu poate nega implicarea lui Ion Pop, ca lider al grupului, în mişcarea „Echinox”), însă ele se bazează doar pe o suspiciune conjuncturală.

Dacă o anumită afinitate a lui Ion Pop pentru poeţii grupării „Echinox” nu poate fi negată, nu e deloc sigur că rădăcinile acesteia ar proveni dintr-o simplă apropiere geografică sau instituţională. Ne propunem în continuare să facem o investigaţie structurală a operei sale, în căutarea acelor motive care ar putea explica, într-adevăr, afinitatea criticului cu poezia grupării „Echinox”. Am ales ca punct de plecare al demonstraţiei poezia generaţiei ’80 pentru că ea prezintă, dintre generaţiile postbelice, cea mai mare diversitate a formulelor şi, deci, cel mai bogat material de analiză. Prin urmărirea atitudinii criticului faţă de scriitorii echinoxişti şi lunedişti, vom încerca să demonstrăm că adevărata problemă nu este pe care dintre cele două grupări le preferă – acest lucru depinzând nu numai de formulă, ci şi de valoarea individuală a poeţilor. Mai interesant ar fi să căutăm a ne întreba de ce anume Ion Pop acreditează un anume scriitor sau volum, care sunt resorturile care trezesc în critic atitudini de simpatie şi în ce măsură pot fi ele generalizate la o structură dătătoare de normă în cazul operei criticului.

2. Ion Pop – critic al echinoxismului. „Cazurile” Ion Mureşan şi Marta Petreu

În prefaţa la volumul Viaţă şi texte[4],      Ion Pop mărturiseşte că a scrie despre alţii implică, în mare măsură, şi a scrie despre tine însuţi: paginile adunate între coperţile prezentului volum alătură secvenţe ale acestei confruntări dintre viaţă şi texte (…) poate cu dorinţa, nu tocmai secretă, de a spune ceva, printre rândurile altora, şi despre sine şi lumea sa. Se ştie, de pildă – sau, cel puţin, asta o spun majoritatea comentatorilor – că Ion Pop practică o poezie de factură neo-modernistă, aflată în bună măsură în descendenţă blagiană. Astfel, nu ar fi exagerat să putem vorbi despre o anumită structură sufletească a poetului, despre o sensibilitate care să-i determine deopotrivă şi modul de receptare critică. Ca orice critic „de identificare”, el se proiectează mereu în alţii, dar, în acelaşi timp, în rândurile altora se caută pe sine, astfel încât e normal să prefere poezia care se apropie mai mult de felul său de a fi. Dar, pentru a evidenţia acest lucru, vom urmări, mai întâi, două articole critice – unul despre Ion Mureşan şi al doilea despre Marta Petreu, ambii membri ai grupării echinoxiste, practicând însă formule poetice diferite.

Din capul locului, Ion Pop îl încadrează pe Ion Mureşan[5] printre poeţii actuali cei mai preţuiţi. De altfel, comentariul criticului este unul marcat de simpatia care se manifestă mai ales faţă de vehemenţa angajării în existenţial, într-un demers de maximă tensiune a identificării dintre scris şi o trăire paroxistică, împinsă până la halucinaţie, a realului. La baza liricii lui Ion Mureşan ar sta mărturisirea, devenită slogan, conform căreia poetul nu are decât o singură prejudecată – realitatea, fapt pe care criticul îl asociază unei energii de neîndiguit a unei subiectivităţi ce nu se mai vrea controlată de recea raţiune conformistă. Astfel, ne arată Ion Pop, poetul pleacă la război împotriva conştiinţei, căreia îi dă o replică spectacular-sfidătoare. În acelaşi timp, prin sloganul său, poetul s-a ştiut încă de la început izgonit din poezie, însă doar, subliniază criticul, din poezia distant-contemplativă, construită cu un fel de pedanterie sterilă (însăşi descrierea acestui tip de poezie ne arată atitudinea criticului faţă de ea – aici, orice alte cuvinte sunt de prisos).

Ion Pop remarcă şi accentuează continuitatea oferită de poet imaginii saltimbancului din tradiţia modernistă, devenit acum un nebun (…) care dă momentelor sfidării o notă de coşmar provocat, cu intensităţi, devieri şi tulburări expresioniste ale liniei şi culorii. De asemenea, criticul evidenţiază trimiterile ce se pot face între opera poetului şi estetica urâtului, precum readuce în amintirea cititorilor şi clasificările lui Gh. Perian, care apropia lirica lui Mureşan de ezoterism şi oracular, sugerând „sensibilitatea metafizică a poetului”.

Poezia lui Mureşan este, după Ion Pop, o expresie a unei agresivităţi extreme, a unei explozii de vitalitate obscură, vindicativă şi vindecătoare, care iese din stereotipiile sentimetal-desuete dând cale liberă mişcărilor de adâncime, autentice în energia lor haotică. Cu acest prilej, criticul se lansează într-o comparaţie insolită (cel puţin în raport cu stilul „cuminte” care i se atribuie în mod curent), spunând că Ion Mureşan dispune ca puţini confraţi de generaţie de o mare, tulburătoare forţă de expresie. Tocmai de aceea, Ion Pop amendează subtil etichetarea poetului drept neo-expresionist, afirmând în replică: Şi ce dacă? – am putea răspunde simplu şi rapid, de vreme ce încadrarea, astăzi, într-o ramă stilistic-vizionară nu poate fi decât tipologică, neafectând câtuşi de puţin calitatea individuală, accentul personal al operei în cauză. Or, scrisul lui Ion Mureşan are tot ce-i trebuie pentru a nu fi confundat cu altele, iar peste forţa de expresie a limbajului său poetic trece numai cel ce nu vrea, dinadins, să o înregistreze.

În legătură cu Marta Petreu[6], primul lucru pe care criticul îl remarcă este energia „nervoasă”, tranşantă a expresiei, de vreme ce unele poeme sunt propuneri aşezate sub accentul unei clare fermităţi a voinţei de expresie sinceră de sine, lăsată deschisă într-un orizont tensional. Poezia ei trăieşte, dincolo de metaforele care nu lipseau totuşi, mai ales din energia notaţiei precise şi ferme a stărilor şi asocierea cu un limbaj conceptual marcând luciditatea controlului asupra lor prin nişte „dioptrii severe”. Discursul poetei este unul situat în plin real, pigmentat de orgoliul feminin. De aceea, vorbind despre scopul constant din volumele Martei Petreu, Ion Pop arată că acestea vor fi dominate în mare măsură de voinţa de instaurare (restaurare) a unei demnităţi a eului frustrat, îngrădit de convenţii şi legi, printr-o retorică specifică, orientată în dublu sens: către un „public” (…) şi către sinele proiectat narcisiac într-o oglindă. În această perspectivă dublă, ne spune criticul, fiinţa se construieşte într-un mod inevitabil tensionat, incomod deopotrivă pentru sine şi „spectatori”.

De remarcat în volumul de debut este şi puternica armătură programatică a poeziei. Spontaneitatea poeziei este sever controlată, (…) corectată de un „trebuie” cugetat, care, ne sugerează criticul, nu ajută deloc pretenţiilor de autenticitate postulate. Astfel încât impresia generală rămâne aceea a unei permanente, acute confruntări, de controlare şi autocontrol al realului şi propriei subiectivităţi gânditoare. În unele poezii se simt accente de prea apăsat manifest. Din acest motiv, sintetizându-şi gândurile despre primul volum, Ion Pop ni-l prezintă ca nefiind lipsit de cutezanţe metaforice, însă subjugat discursului tranşant, ce stă sub semnul lucidităţii neconcesive. O anume ironie a criticului se desprinde şi din articolul despre cel de-al doilea volum al Martei Petreu, unde Ion Pop arată că citatele pe aceeaşi temă cu variaţiuni ar putea continua, volumul structurându-se ca un şir de operaţii chirurgicale mereu reluate, ce trădează destulă pasiune cvasimasochistă. Totuşi, o evoluţie în scrierea poeziilor se poate observa de la un volum la altul, căci cel de-al doilea conţine un discurs liric mai asumat personal, accentele confesive fiind mult mai puternice decât la debut, de unde şi atenuarea acelui pragmatism cam abstract pe alocuri.

Prin urmare, deşi ambii au fost membri ai grupării „Echinox”, Ion Pop îi tratează pe cei doi poeţi în mod diferit. Recunoscându-le meritele amândurora, nu se poate trece, totuşi, cu vederea tonul plin de simpatie folosit în comentarea poeziilor lui Ion Mureşan, în timp ce atitudinea faţă de poezia Martei Petreu rămâne una distantă. Realul prea adâncit în poezia celei din urmă nu trezeşte în critic aceeaşi deschidere sufletească precum energiile vitaliste din poezia lui Ion Mureşan, astfel încât putem observa cu uşurinţă, deocamdată, că Ion Pop operează disocieri semnificative nu doar între grupările optzecismului, ci în cadrul aceleiaşi grupări, în funcţie de grila sa implicită de valorizare.

3.Ion Pop–critic al lunedismului.„Cazurile” Mircea Cărtărescu şi Alexandru Muşina

Fenomenul semnalat mai sus se confirmă şi în tratamentul pe care criticul îl aplică lunediştilor. Astfel, vorbind despre Mircea Cărtărescu[7], criticul remarcă încă de la început faptul că poetul este un vizionar, al cărui imaginar rămâne unul al abundenţei: belşug de obiecte şi evenimente, de gesturi şi stări, antrenând o imensă masă verbală, niciodată satisfăcută, parcă, de cât poate cuprinde, numi, mobiliza în discursul mereu avid. Poezia lui Mircea Cărtărescu este una a feeriei moderne, momentanul fiind folosit aici doar ca rampă de lansare pentru o fantezie de extremă mobilitate, în care priza imediată la real (fie şi cel mai banal şi mai prozaic) face casă bună cu memoria culturală. În acelaşi timp, această lirică dă drepturi unui dinamism absolut al spiritului în perpetuă stare de inventivitate, de viziune caleidoscopică, (…) „integralistă” a feericului citadin. În bogăţia aceasta de forme, criticul găseşte totuşi prilej pentru anumite reţineri care vizează tocmai îndepărtarea poetului de spaţiul poeziei „vii” şi, implicit, apropierea sa de prozaicul postmodern: Ba tânărul poet îşi făcuse chiar un program din absorbţia (…) datului imediat, recunoscându-l, „realist”, ca singurul apt să autentifice discursul liric. Dacă nu singura valabilă, era, totuşi, o perspectivă posibilă. Din afirmaţiile criticului reiese, după cum vom vedea, că vizionarismul lui Cărtărescu este unul cert, în ciuda faptului că poetul pare să nu fi ales cea mai bună variantă de canalizare a lui (în banalitatea imediată): Se înţelege însă că, repudiind „miturile”, poezia aceasta nu putea totuşi să nu-şi construiască propriul spaţiu imaginar, în care referentul cotidian, cu precizia lui „prozaică” (aici, o geografie bucureşteană transcrisă în elementele sale cele mai la îndemână) îşi apropriază întreaga energie vizionară, investită de alţi poeţi, deloc blamabili pentru aceasta, în lumea simbolurilor sau ideilor generale. Dinamismul eului liric nu este sufocat de peisajele anoste al vieţii de zi cu zi, ci el reuşeşte să le imprime de vitalitatea sa, dându-le uneori contururi halucinante. Încordarea din poezii duce la o celebrare ca şi imnică a lumii, asumate ca totalitate recuperată.

În poemele de început ale lui Cărtărescu se vede că febra vizionară agită o subiectivitate grav frustrată, obligată să improvizeze nimburi peste un univers în fond rezidual, de strasuri şi surogate, pe care o necesitate de urgenţă a comunicării / comuniunii şi-o adjudecă provizoriu (…) în absenţa durabilului şi autenticului. Tot astfel, în actele poetului se recunoaşte o aspiraţie (…) spre simplitate şi calm existenţial, chemate să estompeze incomoditatea relaţiei cu o lume pusă ironic sub semnul „măreţiei kitschului”. Lucrul care, în viziunea lui Ion Pop, i se poate reproşa autorului Levantului este, în schimb, apăsarea excesivă (…) pe pedala parodică şi o anume complezenţă faţă de „kitschul” deja suficient demascat în volumul anterior. Tocmai de aceea, Ion Pop îşi încheie articolul printr-o nouă subliniere apăsată a puterii vizionare a lui Mircea Cărtărescu şi – mai ales – prin speranţa că devenirea sa ulterioară va fi una care să dezvolte latura neliniştit-vizionară a poeziei, îmbogăţindu-i substanţa confesiv-reflexivă.

Balanţa dintre vizionarism şi prozaism se înclină altfel în lirica lui Alexandru Muşina[8]. Vorbind despre producţia de început a poetului, Ion Pop arată că poetul manevrează (…) cu o ascuţită inteligenţă nişte „mecanisme” şi observă, cu o acidă ironie, „funcţionările” clişeelor de limbaj. De pildă, limbajul din Lecţiile deschise este unul voit prozaic, citadin, mimând vorbirea comună. Mai mult, în poemul Budila Expres criticul găseşte dovada incontestabilă a schimbării peisajului poeziei optzeciste, dat fiind că aici se întrevede conştiinţa „căderii” în trist-autentica realitate cotidiană, într-o lume demitizată, în care marile referinţe simbolice au devenit, în mod silnic, desuete. Poezia lui Muşina este imprimată de burlesc şi grotesc, care accentuează mizeria şi surogatul aventurilor cotidiene. Tonul criticului pare a fi, totuşi, unul pur constatativ atunci când afirmă că, în versurile poetului braşovean, viaţa imediată este demistificată într-un discurs de arlechin contemporan, asociind gesticulaţia ludic-caricaturală cu sugestia unor stări elegiace, evocatoare de libertăţi şi cutezanţe pierdute. Cu toate acestea, descrierile anterioare maschează, de fapt, nişte rezerve consistente, care vor ieşi la suprafaţă atunci când, survolând primele trei volume semnate de Alexandru Muşina, Ion Pop ajunge să spună că, alături de Budila Express, Alexia este tot ce a scris mai bun poetul până la acest moment, ceea ce atestă limitele aderenţei criticului la acest gen de poezie.

Prin urmare, deşi nu îi refuză atributul talentului, atitudinea criticului faţă de teoreticianul „noului antropocentrism” rămâne destul de puţin empatică. Comentariul lui Ion Pop cartografiază, desigur, nervurile imaginaţiei poetului, însă fără complicitatea ce caracterizează articolele scrise despre Ion Mureşan sau Mircea Cărtărescu.

4. Concluzii

Ion Pop nu are, aşadar, pentru gruparea „Echinox” o afinitate conjuncturală, ci la baza ei stă, de fapt, deschiderea criticului către un anume tip de poezie (reflexivă şi cu irizări metafizice) pe care el însuşi îl practică. De altfel, Paul Cernat a punctat cu îndreptăţire în cronica sa la Vocile poeziei[9] că Ion Pop este un critic care privilegiază mai ales continuitatea, şi nu ruptura cu tradiţia. Iar, din acest punct de vedere, nu putem să nu remarcăm că turnura către prozaism a poeziei optzeciste s-a manifestat mult mai pronunţat în cadrul Cenaclului de Luni decât în cadrul „Echinox”-ului, ceea ce explică predilecţia criticului către gruparea din urmă, de care îl leagă un mai pronunţat sentiment de solidaritate creatoare. Că această solidaritate nu este – repetăm – una de ordin instituţional, ci de natură pur literară o dovedeşte, înainte de toate, faptul că Ion Pop preferă net un lunedist cu veleităţi metafizice (Mircea Cărtărescu) unui echinoxist înclinat spre biografism şi tranzitivitate (Marta Petreu).

Totuşi, predilecţia respectivă nu se transformă, la Ion Pop, în exclusivism. Monograful lui Ilarie Voronca rămâne mai departe adeptul unui pluralism deschis, în principiu, către orice formulă şi rareori întâlnit în critica noastră postbelică. Însă această deschidere programatică doar atenuează şi nu anulează niciodată deplin tipul de receptivitate proprie poetului-critic. Or, sub acest raport, modul în care Ion Pop abordează tandemul echinoxism-lunedism este întrucâtva similar manierei de a concepe raportul dintre modernism şi avangardă. Fiind, în momentul de faţă, cel mai credibil cercetător al avangardei româneşti, Ion Pop rămâne, totuşi, ca structură psihică şi estetică, un nostalgic al modernismului, al unei plenitudini a lumii şi a discursului, pe care, după cum a observat unul dintre comentatorii săi[10], tinde să o transfere uneori inclusiv în comentarea textelor avangardiste. Desigur că, în ultimă instanţă, aceste lucruri nu reprezintă carenţă, ci doar o fatalitate inerentă oricărui act de cunoaştere şi, implicit, oricărui act critic. În definitiv, un critic a fost acela care ne-a învăţat că nu vom putea ieşi niciodată din noi înşine.


[1] C. Rogozanu, Biata mea cuminţenie, în: România literară, nr. 28, 17.07.2002-23.07.2002

[2] Al. Cistelecan, Marea defilare echinoxistă, în: Cultura, nr. 3 / 22 ianuarie 2009;

[3] Ion Pop, Echinox. Vocile poeziei, Editura Tribuna, Cluj-Napoca, 2008, p. 16;

[4] Ion Pop, Viaţă şi texte, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001;

[5] Ion Pop, Echinox. Vocile poeziei, Cluj-Napoca, Editura Tribuna, 2008, p. 249-258;

[6] Idem, p. 235-248;

[7] Idem, p. 164-169.

[8] Idem, p. 196-206.

[9] Paul Cernat, Metamorfozele echinoxismului, în: Revista 22, nr. 1022, Anul XX, 06-12 octombrie 2009;

[10] Andrei Terian, Ce ne facem cu avangarda?, în Cultura, serie nouă, anul III, nr. 90 (142), 27 septembrie 2007, p. 10

Noiembrie 22, 2009

Lucian Blaga si estetizarea expresionismului

Premiul I al Sectiunii „Hermeneutica” din cadrul colocviului studentesc „Lucian Blaga” Sibiu

1. Introducere. „Clasicizarea” expresionismului blagian

Opera lui Lucian Blaga prezintă o situaţie aparte în cadrul expresionismului românesc. Se vorbeşte, în critica literară română, despre faptul că Blaga practică în opera sa un expresionism îmblânzit, plasticizat, estetizat, cauzele acestuia fiind puse pe seama autohtonizării poeziilor. În lucrarea de faţă, vom expune, prin intermediul unor citate, această idee, după care vom căuta să demonstrăm că există şi alte motive pentru îmblânzirea expresionismului blagian, mai precis influenţa lui Rilke, ce a avut un efect catalizator asupra poetului nostru. Pentru a demonstra această teză, vom apela la câteva texte ale lui Trakl, expresionist dur, şi ale lui Rilke, el însuşi practicând o estetizare, deci o îmblânzire a expresionismului. În final, vom compara câteva poezii blagiene, care vor avea menirea de a demonstra această apropiere de opera lui Rilke şi efectele ei asupra expresionismului lui Blaga. Prin compararea acestui triunghi expresionist vom căuta să oferim o imagine de ansamblu asupra temei discutate, imagine care nu îşi doreşte neapărat să înlocuiască vechea teză despre îmblânzirea expresionismului prin autohtonizare, ci să o adâncească, aducându-i noi valenţe, necesare unei înţelegeri corecte şi depline a acestei feţe din lirica blagiană.

Dar, mai întâi, să vedem care sunt criticii care pun estetizarea expresionismului blagian pe seama autohtonizării liricii sale. Ioan Mariş, arată că, în cadrul teoretizărilor expresionismului, Blaga se  singularizează prin argumentul discursului cultural al artei noastre folclorice, în care „anonimatul”, „colectivismul spiritual”, „arta abstractă” se regăsesc într-o autentică „spiritualizare lăuntrică”[1]. George Gană arată şi el cum Blaga este influenţat în formarea sa poetică de cultura folclorică română, de ceea ce poetul numea „matricea stilistică”: El observă acum „clasicismul” producţiei folclorice şi pentru că spiritul lui are acum notele „clasice” amintite. Şi le are – într-o măsură imposibil de determinat, însă neîndoielnic – şi datorită contactului cu cultura populară şi cu „centrul ei generator”[2]. Mai mult decât atât, Gană afirmă chiar că: Blaga se formează nu sub influenţa expresionismului, ci paralel cu el[3]. Crohmălniceanu sesizează şi subliniază o diferenţă între Blaga şi scriitorii expresionişti occidentali, raportată, şi ea, tot la percepţia etnicului de către poet: Faţă de confraţii săi din Occident, poetul român îşi reprezintă formele trăirii autentice, originare, ca pe nişte realităţi concrete, familiare, fiindcă are credinţa persistenţei lor în lumea satului arhaic ardelean[4]. Crohmălniceanu se lasă „păcălit” de Blaga şi printr-un alt citat, în care crede să vadă motivarea expresionismului temperat prin influenţa matricei stilistice: Sigur că  intrevin aici şi diferenţe apreciabile, modul stihial românesc, ca şi al artei bizantine – precizează Blaga – e mult mai „static”, şi nu „dinamic”, cum ni se înfăţişează el în expresionismul german: un gust pronunţat pentru împlinirile „organice” vine în plus să atenueze hieratismul şi acuzarea prea rigidă a formelor[5].

Şi Şt. Aug. Doinaş vorbeşte despre o îndepărtare a poetului de modelele culturale germane: Fără ca celelalte elemente – Goethe şi Expresionismul – să-şi înceteze acţiunea, are loc un proces de auto-delimitare faţă de ele, iar această maturizare a gânditorului, independenţa lui crescândă faţă de izvoarele culturale care l-au hrănit, se răsfrâng în universul poeziei[6].

Despre efectul catalitic al satului pentru expresionismul blagian vorbeşte şi Alexandru Paleologu: Concepţia lui Blaga este tot a unui ruralism, nu însă programatic, ci structural, originar; netemător de înstrăinare, el primeşte sugestiile modernităţii, care, asimilată de matca stilistică şi „năzuinţele formative” ale fondului subjacent, vor purta inevitabil amprenta lui autentică. Prin această prismă a înţeles Blaga pictura unor Van Gogh sau Pallady, sculptura lui Brâncuşi, expresionismul german şi toate manifestările culturii şi ştiinţei moderne[7].

Prin citatele la care am apelat, am încercat să arătăm că, fie explicit, fie tacit, fiecare dintre criticii care au vorbit despre relaţia dintre expresionismul blagian si cel european, l-au redus pe primul dintre ele la autohtonizarea poeziei. Chiar în lipsa unei formulări explicite a acestei convingeri, prin neglijarea influenţelor venite din partea expresionismului german şi, în speţă, a poeziei lui Rilke, s-a statuat această idee, dovedind o insuficienţă în receptarea expresionismului blagian, care, după cum vom arăta în cele ce urmează, nu se poate delimita în totalitate de influenţa rilkeiană.

2. Expresionismul „dur”. Georg Trakl

A vorbi despre expresionismul german implică şi a aminti, cel puţin, pe Trakl, poet austriac hipersensibil, maladiv. Acesta este considerat un reprezentat al expresionismului „neîmblânzit” – poezia lui este puternică, abruptă, încărcată de imagini sumbre şi motive ale morţii, a cărei univers poetic rămâne populat de imagini dure, morbide. Una dintre imaginile centrale ale acestei poezii este singurătatea, însă nu una rodnică sau revelatoare de mistere, ci o singurătate apăsătoare, născută, cel mai adesea, din catastrofele războiului, singurătate pe care oamenii ar vrea să o depăşească fără să poată.

Raportându-ne la motivele dure ale poeziei lui Trakl, trebui să menţionăm şi Allerseelen, în care şochează imaginea unei mame ce putrezeşte alături de copilul ei (Und dort verwest die Mutter mit dem Kind[8]). Atitudinea omului faţă de moarte, prin aşezarea unor flori viu colorate pe morminte, este, după cum mărturiseşte eul liric în aceeaşi poezie, ca aceea a unor biete păpuşi în faţa puterii necunoscute a morţii (Sie tun wie arme Puppen vor dem Tod[9]). Tristeţea este atât de mare, încât acoperă prezentul şi viitorul, căci până şi cei nenăscuţi se aud plângând în vântul tomnatic (Im Herbstwind klagt der Ungebornen Weinen[10] ).

Tema războiului, ocupând şi ea un loc central în opera poetului, e însoţită de motive morbide, precum armele ucigătoare (tödlichen Waffen[11]) – unde atributul, deşi evident – căci armele nu pot fi decât ucigătoare – are rolul de a sublinia tocmai acest scop fatal al armelor; se aud vaietele sălbatice (wilde Klage[12]) ale războinicilor muribunzi (Sterbende Krieger[13]), cu guri sfărâmate (zerbrochenen Münder), natura participând şi ea la ororile umane, prin norii roşii (Rotes Gewölk[14]), în care locuieşte un Dumnezeu mânios (zürnender Gott). Sângele scurs (Das vergoßne Blut[15]) ia cu asalt natura, în vreme ce toate drumurile sfârşesc în neagră putrezire (Alle Straßen münden in schwarze Verwesung[16]). Durerea este sfâşietoare (gewaltiger Schmerz[17]), raportată şi ea la generaţiile viitoare, la nepoţii nenăscuţi şi blestemaţi, prin moartea străbunilor, la nenaştere (Die ungebornen Enkel[18]).

Important de reţinut la Trakl este, după cum observă şi Mincu, faptul că este un poet care  nu eludează realul (…). Realul devine la Trakl un punct de referinţă foarte important ce face să sporeacă tensiunea poetică[19]

3. Varianta „îmblânzită“ a expresionismului. Poezia lui Rilke

Rilke este reprezentantul de seamă al expresionismului german, de mare importanţă pentru problema discutată, pentru că lirica sa a avut un efect catalitic pentru opera poetului nostru. Expresionismul practicat de Rilke este unul îmblânzit, estetizat, la care Blaga se raportează adesea. Spre deosebire de Trakl, poezia lui Rilke nu emană atâta frământare, ci, mai degrabă, împlinire,  mulţumire, o resemnare plăcută în faţa destinului şi o încredinţare a vieţii în mâinile unui Dumnezeu bun. Eul liric îşi mărturiseşte iubirea pentru cuvintele banale, umilite tare de-al zilei chin[20]. Acţiunea poetului asupra acestor cuvinte, pe care le transformă în artă (Le dărui din serbarea mea culoare[21]), duce la o adevărată metamorfoză a lor, iar ele surâd şi se înveselesc[22]. Şi în alte poezii avem de-a face cu o atmosferă caldă, lină, de dulce toropeală: copii încinşi de goană aţipesc[23], bătrânii seara stau la masă şi licăriri din vetre în odaie cresc[24]; în înserare clopotele bat[25], iar fetele, istovite după munca de peste zi, pe margini de fântâni s-au rezemat[26]. Până şi verile tac şi dormitează[27], existând o simbioză, facilitată de crengile copacilor, între toate câte au trecut, cele care sunt şi cele care vor mai veni, născându-se astfel un prezent continuu, străjuit şi el de un tei. Totul, în această poezie, se petrece între zi şi vis, realul se uneşte cu oniricul, dând naştere acestei toropeli şi împăcări între contrarii (trecut-prezent) şi, în general, mulţumirii emanate de această poezie. Moartea este privită de către Rilke ca un moment suprem, necesar, de împlinire. În afara ei, omul este doar coajă, frunze rare[28], morţii alăturându-i-se atributul cea mare, ea fiind fructul, e al firii miez[29]. Tot ea este şi mobilul tuturor acţiunilor umane, doar pentru el copile-nmuguresc. Fiecare faptă se îndreaptă spre moarte, aceasta dându-i adevărata amploare şi strălucire: şi-oricine a clădit şi-nchipuit,/ pentru-acest fruct, o lume-a devenit,/ şi-a îngheţat şi s-a topit/ şi înspre el s-a-ntors, strălucitor[30].

Deşi, practic, tema poeziei este tot moartea, la fel ca şi la Trakl, din cea a lui Rilke lipseşte durerea, vaietul, putrefacţia, contorsionarea. Poezia rilkeiană urmează un curs lin, conştient, spre moarte, care vine ca o împlinire, şi nu ca o osândă, cum se întâmplă în primul caz amintit. Deşi sentimentele sunt şi în cazul lui Rilke puternice – marcă neîndoielnică a expresionismului – totuşi, trăirile sunt îmblânzite, înnobilate, împăcate, dovadă supremă a „îmblânzirii” expresionismului.

 

3. Expresionismul blagian. Efectul catalitic al operei lui Rilke

Cunoscând expresionismul în timpul studiilor sale din Viena, poetul român s-a simţit încă de la început atras de acest curent, pe care însă l-a modificat în anumite puncte, ajungându-se să se poată vorbi despre o blagianizare a expresionismului, pe care Marin Mincu o caracterizează astfel: Pornind iniţial din expresionism, Blaga îşi adaugă aripile metafizice pe care niciun poet expresionist nu le-a purtat; în exemplaritatea aceasta înaltă, teoretică şi practică, poetul român realizând ceea ce am putea numi „blagianizarea expresionismului”[31]. Că această blagianizare a expresionismului se apropie mai mult şi se datoarează în special lui Rilke, vom vedea prin urmărirea câtorva motive din poeziile blagiene. Pentru început ne vom opri la poezia Vara – aceasta putând fi uşor pusă în paralelă cu Sommer a lui Trakl. La Blaga, observă Marin Mincu, constatăm mai degrabă tendinţa către o personalizare a peisajului metafizic, poetul român fiind mult mai fidel plasticii expresioniste. (…) Cu o priză metafizică exacerbată, Blaga transferă expresionismul în spaţiul culturii folclorice[32]. Pământul, în poezia lui Blaga, este un lan întins de grâu şi cântec de lăcuste[33]. Spicele îşi ţin la sân grăunţele/ ca nişte prunci ce sug[34]. Dominanţa naturii, într-un spaţiu vast, neatins de om, întăreşte ideea reîntoarcerii omului spre natură, spre starea primordială, caracterizată de calm şi împăcare, unde dogoarea soarelui nu chinuie, ci împlineşte un dat necesar şi plăcut, născând toropeala pe care am menţionat-o şi la poezia rilkeiană: Iar timpul îşi întinde leneş clipele/ şi aţipeşte între flori de mac[35]. Avem de-a face, deci, cu o transcendere a realului, timpul „stă în loc”, leneş, adormind îmbătat de mireasma macului. La Trakl, în poezia Sommer, ni se înfăţişează momentul serii, când plânsetul cucului (Am Abend schweigt die Klage de Kuckucks[36]) tace, iar cântecul greierului moare (Das alte Lied der Grille erstirbt im Feld[37]. Natura este cuprinsă de o tăcere prevestitoare de furtună – căci nori negri de ploaie se adună pe cer (Schwarzes Gewitter droht über dem Hügel[38]). Deşi cântectul greierilor şi macul apar ca motive în poeziile ambilor poeţi, ele sunt înzestrate la Blaga cu un sens transcendent, care la Trakl lipseşte. Acestea nu sunt, însă singurele diferenţe, căci, atât tematic, cât şi formal, poezia blagiană se apropie, după cum am observat, mult mai mult de opera şi viziunea lui Rilke.

Sentimentul şi realitatea morţii sunt alte elemente care unesc opera blagiană de cea a lui Rilke. Eul liric blagian priveşte moartea ca pe un dat necesar, pe care îl aşteaptă împăcat, iar odată venită, moartea nu înseamnă sfârşitul, ci o contopire cu universul: Gândul meu şi veşnicia seamănă/ ca nişte gemeni[39]. Moartea nu aduce cu sine „guri sfărâmate”, ca în poezia lui Trakl, ci împăcare: tu inimă eşti liniştită-acum! Adverbul de timp sugerează că această liniştire adevărată a inimii este posibilă doar în moarte, astfel încât ea ajunge să fie aşteptată de omul obosit de vâltorile vieţii. Reintegrarea în univers se vădeşte şi din versul desprinse dintr-un pom, care-a crescut din mine. Suferinţa eului liric nu vine, ca în poezia lui Trakl, din cauze exterioare, ci din interior, din adâncurile firii: eram aşa de obosit/ şi sufeream./ Eu cred că sufeream de prea mult suflet[40]. Totuşi, suferinţa nu este însoţită de strigăte şi vaiete, ci e primită cu resemnare şi raportată la univers: Pierdut – m-am întrebat:/ Soare,/ cum mai simţi nebuna bucurie/ de-a răsări? O altă diferenţă faţă de suferinţa din opera lui Trakl este aceea că eul liric găseşte o eliberare din aceasta – prin simbioza, la fel ca în poezia lui Rilke, dintre trecut şi viitor, care se împletesc într-un prezent continuu, în care eul liric se caută pe sine, cel trecut:  aiurind mă căutam în leagănul bătrân/ cu mâinile pe mine însumi –/ ca prunc.

Asemănări cu opera lui Rilke găsim şi în descrierea poetică blagiană a toamnei. Pentru Rilke, la fel ca şi pentru Blaga, toamna corespunde într-un plan superior unei pregătiri pentru moarte, însă este o pregătire plină de calm şi de aşteptare: vara a fost lungă[41]. Eul liric rilkeian cere pârgă pentru poamele târzii[42], încă două zile de căldură, în care să se scalde/ o ultimă dulceaţă în vinul greu din vii. Toate acestea sunt o amânare a morţii, însă spre o mai deplină împlinire şi desăvârşire a sufletului, motiv care apare, în legătură cu toamna, şi la Blaga, când spune: Toamna surâzi îngăduitor pe toate cărările./ Toamna toţi oamenii încap laolaltă./ Iar noi cei altădat’ atât de răi/ azi suntem buni (…)[43]. Toamna la Trakl este aducătoare de nelinişti, de amintiri şi speranţe îngropate (Erinnerungen, begrabne Hoffnung[44]), grădina este părăginită (der verfallne Garten[45]), iar sentimentele sunt de durere, tristeţe (Schwermut[46]), în timp ce din pleoape se preling necontenit lacrimi (Daß von blauen Lidern Tränen stürzen). Sentimentul de împlinire şi aşteptare este înlocuit, de Trakl, prin tristeţe şi suferinţă, bogăţia de culori şi roduri din opera lui Rilke şi Blaga, de veştejire şi putrezire.

 

3. Concluzie

Deşi avem de-a face cu un triunghi expresionist – apartenenţa niciunuia dintre cei trei poeţi la expresionism neputând fi negată – putem cu uşurinţă observa apropierea operei blagiene de cea a lui Rilke şi îndepărtarea ei de cea a lui Trakl. Chiar şi acolo unde se întâlnesc motive comune atât operei lui Blaga, cât şi celei a lui Trakl, cel dintâi înzestrează acele motive cu capacităţi metafizice, transcendentale, depărtându-se, astfel, de simpla prezentare a realităţii prin intermediul sentimentelor. Blaga creează o altă realitate, un alt univers, care are doar vagi puncte de întâlnire cu cel real.

Iar acest univers blagian este estetizat,  plasticizat – punct de puternică asemănare cu opera lui Rilke, care practică şi el un expresionism îmblânzit, transcendental. Asemănările dintre cei doi poeţi nu pot fi trecute cu vederea, iar dacă ţinem seama şi de faptul că Blaga s-a raportat mereu la Rilke (dedicându-i chiar o poezie, unde îl identifică cu Poetul prin excelenţă), putem înţelege şi recunoaşte efectul catalitic al operei lui Rilke asupra celei blagiene. Influenţa lui este, după cum am arătat, esenţială pentru estetizarea expresionismului blagian, care nu poate fi în niciun caz redusă la „altoirea” expresionismului pe fondul folcloric românesc, deci la „autohtonizarea” lui, ci este un fenomen mult mai complex, ce îşi trage sevele şi din formaţia culturală a poetului şi din influenţa exercitată de expresionismul rilkeian asupra operei sale.

Bibliografie

  1. Blaga, Lucian, Opere vol. I, Poezii, Editura Minerva, Bucureşti, 1974;
  2. Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română şi expresionismul, Editura Minerva, Bucureşti 1978;
  3. Doinaş, Ştefan Aug., Lectura poeziei urmată de  Tragic şi demonic, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980;
  4. Gană, George, Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, Bucureşti 1976;
  5. Mariş, Ioan, Lucian Blaga – Clasicizarea expresionismului românesc, Editura Imago, Sibiu, 1998;
  6. Mincu, Marian, O panoramă critică a poeziei româneşti din secolul al XX-lea, Editura Pontica, Constanţă, 2007
  7. Paleologu, Alexandru, Spiritul şi litera. Încercări de pseudocritică, Editura Cartea Românească, Ediţia a II-a, Bucureşti, 2007

 

 

Surse online

  1. http://deutsch.agonia.net/index.php/poetry/139549/Allerseelen
  2. http://www.lyrik-lesezeichen.de/gedichte/georg_trakl.php
  3. http://www.dan-danila.de/rilke.htm
  4. http://deutsch.agonia.net/index.php/poetry/130438/Sommer
  5. http://www.textlog.de/19450.html

 


[1] Ioan Mariş, Lucian Blaga – Clasicizarea expresionismului românesc, Editura Imago, Sibiu, 1998, p. 35

[2] George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, Bucureşti 1976, p. 85

[3] Ibidem, p. 317

[4] Ibidem, pp. 75-76

[5] Ibidem, p. 268

[6] Ştefan Aug. Doinaş, Lectura poeziei urmată de  Tragic şi demonic, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, p. 18

[7] Alexandru Paleologu, Spiritul şi litera. Încercări de pseudocritică, Editura Cartea Românească, Ediţia a II-a, Bucureşti, 2007, p. 263

[8] Georg Trakl, Allerseelen, http://deutsch.agonia.net/index.php/poetry/139549/Allerseelen ; ultima accesare: 23.10.2009

[9] Ibidem

[10] Ibidem

[11] Georg Trakl, Grodek, http://www.lyrik-lesezeichen.de/gedichte/georg_trakl.php ; ultima accesare: 23.10.2009

[12] Ibidem

[13] Ibidem

[14] Ibidem

[15] Ibidem

[16] Ibidem

[17] Ibidem

[18] Ibidem

[19] Marian Mincu, O panoramă critică a poeziei româneşti din secolul al XX-lea, Editura Pontica, Constanţă, 2007, pp. 241-242

[20] Rainer Maria Rilke, Cuvintele banale, umilite tare, trad. de Dan Dănilă, http://www.dan-danila.de/rilke.htm ; ultima accesare: 23.10.2009

[21] Ibidem

[22] Ibidem

[23] Idem, Doar între zi şi noapte sunt acasă, trad. de Dan Dănilă, http://www.dan-danila.de/rilke.htm ; ultima accesare: 23.10.2009

[24] Ibidem

[25] Ibidem

[26] Ibidem

[27] Ibidem

[28] Idem, Căci noi suntem doar coajă, frunze rare, trad. de Dan Dănilă, http://www.dan-danila.de/rilke.htm ; ultima accesare: 23.10.2009

[29] Ibidem

[30] Ibidem

[31] Marin Mincu, op. cit., p. 242

[32] Ibidem

[33] Lucian Blaga, Opere vol. I, Poezii, Editura Minerva, Bucureşti, 1974, p. 85

[34] Ibidem

[35] Ibidem

[36] Georg Trakl, Sommer, http://deutsch.agonia.net/index.php/poetry/130438/Sommer ; ultima accesare: 23.10.2009

[37] Ibidem

[38] Ibidem

[39] Lucian Blaga, Gândurile unui mort, op. cit., p. 91

[40] Lucian Blaga, Leagănul, op. cit., p. 88

[41] Rainer Maria Rilke, Zi de toamnă, http://www.dan-danila.de/rilke.htm ; ultima accesare: 23.10.2009

[42] Ibidem

[43] Lucian Blaga, Bunătate de toamnă, op. cit., p. 153

[44] Georg Trakl, Herbstliche Heimkehr, http://www.textlog.de/19450.html ; ultima accesare: 23.10.2009

[45] Ibidem

[46] Ibidem

Ianuarie 23, 2009

Spirit crestin si cultura tragica in receptarea critica a dramaturgiei lui Lucian Blaga

Premiul special al revistei „Convorbiri Literare”

În lucrarea de faţă, îmi propun să tratez problema spiritului creştin şi a culturii tragice în opera dramatică a lui Lucian Blaga. Problema poziţiei lui Blaga faţă de creştinism este una controversată, astfel că voi încerca, prin discutarea mai multor opinii ale unor critici şi teologi, să stabilesc dacă se poate vorbi despre o ruptură între concepţiile lui Blaga şi creştinism sau dacă, din contră, putem întâlni elemente creştine în opera dramatică blagiană. Mă voi întreba dacă teatrul lui Blaga este tributar concepţiei sale filosofice sau dacă dramaturgul reuşeşte să se desprindă de atitudinea proclamată în filosofia sa, atitudine considerată de unii ca fiind necreştină. Deşi este o temă îndelung discutată atât de teologi, cât şi de critici, ea nu a fost pe de-a-ntregul soluţionată. Discuţiile nu au reuşit să creeze un punct de vedere unitar, iar răspunsurile date au împărţit critica în două tabere. Aceia care recunosc creştinismul blagian neagă existenţa culturii tragice în opera lui, în timp ce aceia care neagă elementele creştine ajung să recunoască şi să proclame tragicul pieselor sale de teatru.

Cel mai vehement în negarea creştinismului lui Blaga este, fără îndoială, marele dogmatist Dumitru Stăniloae. Punctul de plecare al cărţii în care Stăniloae discută concepţiile lui Blaga despre creştinism nu îl reprezintă opera literară blagiană, ci sistemul filosofic, mai precis lucrarea Religie şi spirit, precum şi un interviu acordat de Blaga ziarului Viaţa din 26 mai 1942. Printre reproşurile pe care le face Părintele Stăniloae operei filosofice blagiene, cel mai important e cel al negării revelaţiei divine de către Blaga, care afirmă: Marele Anonim a împlântat generos cunoaşterii individuale postulatul, imperativul necondiţionat al adevărului integral. Cunoaşterea individuală tânjeşte după adevăr, pradă unui elan adânc înrădăcinat în chiar actul transcenderii, cu a cărui posibilitate e înzestrată. Totuşi marele Anonim n-a îngăduit realizarea acestui elan spre adevăr, decât în ideea-negativ a misterului. Orice altă cunoaştere e disimulare, prin censură, a transcendenţei. Marele Anonim a pus în noi îndemnul irevocabil spre <<adevăr>>, îndemn întemeiat în însăşi natura cunoaşterii, dar prin censura-i transcendentă ni-l refuză. Suntem categoric îndemnaţi spre şi categoric opriţi de la acelaşi lucru. Prin aceasta, spune Părintele Stăniloae, Lucian Blaga atacă însăşi întruparea, moartea şi învierea lui Hristos, lovind, deci, direct în temelia creştinismului. Atitudinea vehementă a lui Stăniloae era cerută de funcţia şi de formaţia sa. El a simţit că este de datoria lui să facă lumină în problemele ridicate de Blaga. Filosofia blagiană ar fi putut înşela mulţi necunoscători ai adevărurilor de credinţă. Din acest motiv, era necesară o clarificare din perspectivă ortodoxă. E important, însă, să facem o distincţie clară şi să înţelegem că Stăniloae se referă strict la opera filosofică. În literatură, autorul este stăpân pe creaţia sa, care nu trebuie pusă la îndoială decât din punct de vedere estetic. Teologii intervin doar în măsura în care consideră că o lucrare poate fi „smintitoare”. Acestea fiind zise, recunoaştem că măsura lui Stăniloae era necesară pentru a feri oamenii de interpretări false ale credinţei. Neintervenind, însă, în opera literară blagiană, Stăniloae arată că aceasta nu reprezenta o ameninţare, din punct de vedere teologic. Faptul că, în filosofia sa, Blaga se declară necreştin nu îl pune în imposibilitatea de a scrie opere cu caracter sau cu motive creştine. În acest sens, foarte importantă este afirmaţia lui Răzvan Codrescu, publicist şi editor de orientare tradiţionalistă: Părintele Stăniloae stă în faţa noastră cu dreptul şi dreptatea (dumnezeiesc-obiectivă) a Credinţei; filosoful şi artistul Blaga ni se înfăţişează cu dreptul şi dreptatea (omenesc-subiectivă) a Creaţiei. Înţelept ar fi să le facem loc deopotrivă în conştiinţa noastră, judecându-l pe fiecare în sistemul său de referinţă. E loc, sub cerul unui creştinism viu, atât pentru marile adevăruri, cât şi pentru marile închipuiri. (…) Prin chiar „duhul” ei, ortodoxia este „tolerantă” şi „integratoare”, dăruindu-şi lumina tuturor, după măsura fiecăruia.

În tabăra celor care afirmă creştinismul lui Blaga, se situează Octav Şuluţiu, care spune: De la început, trebuie să constat că teatrul lui Blaga e un teatru profund creştin. (…) E ciudat că deşi în filozofia sa Lucian Blaga a ajuns la concluzii în dezacord categoric cu doctrina creştină, teatrul său păstrează un caracter creştin, nu numai în preocupări, ci şi în ideaţia lui[1]. Şuluţiu reuşeşte să lase deoparte ideile preconcepute privind creştinismul sau, mai degrabă, necreştinismul blagian şi, mergând pe firul unor piese, să scoată în evidenţă elementele creştine care îl apropie pe Blaga mai multe de creştinism decât de tragic. Astfel, exegetul afirmă: Două sunt ideile creştine care străbat ca un fir roşu toate dramele aproape: ideea de jertfă şi ideea de moarte. Se înţelege că mai sunt şi alte idei şi înţelesuri, deoarece aceste drame sunt doldora de sensuri şi de spiritualitate. Dar jertfa şi moartea sunt cele două teme fundamentale pe care se orchestrează tot teatrul lui Blaga (…)[2]. Aceste afirmaţii, care au fost făcute ca urmare a apariţiei celor două volume complete de teatru blagian, ne oferă o imagine lipsită de prejudecată teologică asupra unor teme şi motive fundamentale din teatrul lui Blaga. A le ignora doar pe baza unor păreri filosofice de-ale dramaturgului înseamnă a-l păgubi pe acesta de merite pe care el le-ar putea avea în planul dramelor de inspiraţie creştină.

Negoiţescu pare să se afle de aceeaşi parte a baricadei cu Şuluţiu, deşi nu vorbeşte despre teatrul blagian în general, ci doar despre piesa Arca lui Noe. În studiul său, Negoiţescu arată că: peste ultima piesă a lui Lucian Blaga nu plutesc fervori mistice, şi din acest punct de vedere opera aceasta e mai aproape de formaţia adâncă a autorului, care nu are coordonatele misticului. În schimb, elementele magice, ca într-un fin manual sociologic, abundă[3]. Prin afirmaţia aceasta, criticul arată că Blaga înclină spre o putere superioară alternativă, reprezentată, în cazul acesta, de magie. Pornind de la mitul biblic al arcei lui Noe, Lucian Blaga împleteşte imaginea atemporală a satului românesc, îmbinând învăţătura biblică cu tradiţiile, eresurile şi magia populară. Credem cu tărie că acest lucru nu îl îndepărtează, de fapt, de creştinism, întrucât, în formă pură, acesta se păstrează doar în cărţile de dogmatică, în peşterile pustnicilor şi în mănăstirile din vârf de munte. În lume, însă, el este supus diverselor sincretisme, care nu îl distrug, ci îl îmbogăţesc. Mai mult decât atât, acest fapt al aplecării lui Blaga spre magie îl depărtează foarte mult de cultura tragică, pe care alţii o afirmă cu tărie la el. Magia este o putere alternativă, menită să-l ajute pe om în diverse situaţii, însă acest fapt este de neconceput în tragedie, unde nimic pe lume nu îl poate salva pe erou de mânia, viclenia sau batjocura zeilor. Avem, deci, un al doilea critic, care, deşi nu face din Blaga un autor creştin, îl plasează totuşi în afara sferei de acţiune a tragicului.

De altă părere este, însă, Alexandru Paleologu, care îl contrazice pe Octav Şuluţiu într-un articol din volumul Spiritul şi litera. Acolo, Paleologu afirmă că teatrul lui Blaga nu putea fi creştin, nu numai pentru că orientarea filozofică a autorului este declarată necreştină (…), dar mai ales pentru că ceea ce este fundamental în toată opera lui Lucian Blaga şi îi constituie sâmburele originar sunt tocmai acele trăsături păgâne şi eresuri, care apar nu numai <<pe ici, pe colo>> cum spune Şuluţiu[4]. Paleologu, însă, nu se opreşte aici. El susţine răspicat tragismul pieselor lui Blaga, spunând: Tragedia se naşte când se produce o înfruntare între concepţiile cosmice şi sacre ale unei comunităţi, pe de o parte, şi conştiinţa individuală, pe de altă parte, şi când atât revolta, cât şi ordinea au îndreptăţire şi forţă, iar opoziţia lor se exprimă printr-o contestaţie de supremă tensiune. (…) Forţele răului se declanşează nimicitor când pasiunea sau dreptatea eroului transgresează anumite limite, dincolo de care se merge irezistibil la dezastru. Iar acest dezastru are un caracter de necesitate ineluctabilă, pe care eroul o asumă. Toate acestea au loc în teatrul lui Blaga[5]. Poziţia fermă a lui Paleologu pare să ofere soluţia ultimă şi corectă: nu există creştinism în opera dramatică a lui Blaga, în timp ce tragismul este evident în mai multe piese.

Totuşi, înainte de a da dreptate uneia sau alteia dintre părţi, e necesar să luăm în calcul şi câteva lucrări teoretice, care ne pot oferi o imagine mai nuanţată asupra tragicului în literatura contemporană. Astfel, George Steiner, în lucrarea sa Moartea tragediei, pune în discuţie tocmai penuria de tragedii adevărate existentă în literatura universală după epoca elisabetană şi cea a lui Iacob I. Odată atins apogeul, prin tragediile antice greceşti şi, apoi, prin tragediile lui Racine şi a lui Shakespeare, în dramaturgia tragică s-a lăsat o tăcere de veacuri, cauzată de depărtarea oamenilor de mit şi neînţelegerea acestuia. Steiner mai arată că, în unele literaturi, formele noi de teatru au fost înghiţite de tradiţia mult prea bogată, cum este cazul literaturii engleze. Ţinând cont de cele spuse până aici, se naşte întrebarea dacă nu cumva Blaga este unul dintre acele puţine „spirite rare” care a reuşit să creeze tragedie. Condiţiile par să îi fie favorabile, întrucât el a recurs la diverse mituri creştine, folclorice, din antichitatea grecească şi nu numai. În plus, literatura română este mult mai „nouă”, mai „proaspătă” decât altele, astfel încât scrierile dramatice ale lui Blaga nu puteau fi „sufocate” de tradiţie.

Părerea lui Steiner este continuată, dar şi contrazisă de Jean Marie Domenach. Domenach recunoaşte moartea tragediei, dar susţine existenţa continuă şi sufocantă a tragicului în viaţa noastră de zi cu zi. Condiţia lui este spaima, frica de moarte, dar şi de viaţă. Şi aceste cuvinte par să ne apropie de un oarecare tragism blagian. Căci, plecând de la afirmaţia lui Domenach şi analizând tragediile blagiene, vom fi tentaţi să credem că am găsit în ele spaima, deci condiţia de existenţă a tragicului. Dar este oare spaima blagiană aceeaşi cu cea despre care vorbeşte Domenach?

Pentru a putea răspunde, e nevoie să contextualizăm mai bine sensul în care este folosită „frica”. Marele teolog Christos Yannaras spune: experienţa psihanalizei contemporane formulează părerea că prima trăire a vinovăţiei şi a agoniei se naşte la om odată cu naşterea sa, deci odată cu desprinderea de trupul matern. Dacă această opinie se adevereşte, atunci ea nu este prea departe de imaginea biblică referitoare la naşterea fricii lui Adam. Aflăm, aşadar, că frica s-a născut în Adam, după păcatul originar. Dar ce era această frică? Yannaras răspunde: întorcându-ne acum la teama care îl determină pe Adam să se ascundă de Dumnezeu după cădere, putem să spunem că aceasta nu este produs al vinovăţiei juridice, nu este aşteptarea unei pedepse. (…) Este ruperea legăturii cu Dumnezeu, conştiinţa responsabilităţii pentru realizarea vieţii separat de Dumnezeu. Este trăirea pentru prima dată a singurătăţii existenţiale, prima gustare a morţii. Frica lui Adam este agonia în faţa morţii. La fel se poate explica şi frica eroului tragic. Pedepsit fără vină, el trăieşte disperarea cauzată de constatarea că divinitatea îi este potrivnică, precum şi deplina singurătate, în care nu are de la cine să ceară ajutor. Salvarea poate veni doar printr-o iertare de către puterile superioare sau prin transcenderea la un nivel mai înalt de existenţă, însă atunci nu mai putem vorbi de tragic. Dacă eroul nu primeşte iertare sau dacă i se refuză atingerea unei trepte superioare a existenţei, atunci putem vorbi cu adevărat de tragic. Dar este, oare, acesta cazul dramaturgiei blagiene? Înainte de a trece, însă, la această parte a demonstraţiei noastre, vom încerca o scurtă recapitulare şi limpezire a conceptelor cu care operăm.

Mai întâi, am vorbit despre spirit creştin. Acesta nu trebuie înţeles, în cazul lui Blaga, doar ca o preluare de teme şi motive creştine. Nu vorbim despre un spirit creştin pur, aşa cum este întâlnit el în cărţile de specialitate, ci de unul popular, îmbogăţit cu rituri, mituri şi eresuri populare, dar care aduce cu sine credinţa sau posibilitatea unei reabilitări a omului. Eroul unei opere cu influenţe creştine, fie ea oricât de îmbibată cu elemente magice sau eresuri, va afla scăpare din ghearele morţii. În aceste condiţii, suferinţa eroului nu va fi niciodată zadarnică. După ea va veni liniştirea dorită sau răsplata meritată.

Al doilea termen cu care operăm este acela de cultură tragică. Tragedia autentică presupune forţe potrivnice omului, care îi doresc pieirea fără a avea un motiv întemeiat. Ea implică teamă şi disperare. În final, omul căzut sub puterea aceasta nu mai are nicio şansă de reabilitare. Oricare i-ar fi sfârşitul şi orice ar urma după acesta, răul făcut nu mai poate fi răscumpărat. Simplă unealtă în ghearele forţelor potrivnice, eroul tragic nu mai poate avea nicio nădejde de eliberare.

Revenind la piesele dramatice blagiene, vom căuta să vedem care este deznodământul lor, care este soarta eroului. Cunoaşte el o moarte distrugătoare, trecând dintr-o suferinţă mare într-una şi mai mare, trăind, deci, tragicul sau moartea îi este, de fapt, eliberare, prin ea ajungând să cunoască o treaptă mai înaltă şi, astfel, mântuirea?

În ceea ce-l priveşte pe Zamolxe, eroul primei opere dramatice blagiene, acesta îşi dă viaţa pentru crezul său. Deşi are parte de o moarte violentă, urmările acestei morţi sunt luminarea poporului său, înţelegerea credinţei propovăduite de el. Moartea lui nu este o pedeapsă, ci o jertfă care aduce cu sine liniştirea conflictului, iar el nu trăieşte spaima devoratoare în faţa ei. În aceste condiţii, nu poate fi vorba de tragism. În plus, în această piesă mai întâlnim un motiv de sorginte creştină. Lui Zamolxe i se ridică o statuie, căci magul, un politeist viclean, preferă să îl considere pe Zamolxe zeu şi, astfel, să îi diminueze puterea, decât să stea permanent sub ameninţarea religiei propovăduite de el. Totuşi, prin dărâmarea statuii şi moartea sa, Zamolxe dărâmă şi cultul politeist, instaurând unul monoteist ce se aseamănă, din acest punct de vedere, cu creştinismul. Ideea jertfei benevole şi salvarea personajului (a personajelor, de fapt) prin ea apropie piesa cu mult mai mult de creştinism decât de cultura tragică.

În Tulburarea apelor, îndepărtarea de tragic este chiar mai evidentă ca în Zamolxe. Izvoarele piesei sunt indiscutabil de sorginte creştină, iar moartea trăită de două dintre personaje nu este nicidecum tragică. Nona primeşte moartea ca pe o bine meritată pedeapsă, căci ea este mobilul negativ care dezlănţuie conflictul piesei. Astfel, moartea ei restabileşte de fapt ordinea zdruncinată. Moşneagul, în schimb, se jertfeşte pentru Popa, primind prin moartea martirică reintegrarea mult dorită în natură. Motivul jertfei este, şi în acest caz, de sorginte creştină, iar viaţa Moşului nu se sfârşeşte odată cu moartea, ci se transmite în Popă, prin crezul care acestuia i se revelează. Plecarea personajului principal în natură este, din nou, o creştere, o accedere la o treaptă superioară a vieţii şi, deci, o izbăvire. Vedem că şi aici ne apropiem de creştinism, viziunea fiind una eliberatoare, mântuitoare.

Cruciada copiilor, deşi nu dezbate, aşa cum s-ar crede, (numai) vechea luptă dintre Catolicism şi Ortodoxie, cu biruinţa Ortodoxiei, are totuşi, mai mult ca oricare altă piesă, o abundenţă a motivelor creştine. Moartea copiilor, deşi sfâşietoare şi aparent nedreaptă, aduce cu sine izbăvirea lor, iar zbuciumul mamelor este, în final, răzbunat cu vârf şi îndesat. Tragicul nu aduce izbăvire, nici răzbunare, elemente care nu lipsesc din această piesă, demonstrând, din nou, apropierea ei de viziunea creştină.

Arca lui Noe, piesă scrisă în urma ruperii lui Blaga de mişcarea gândiristă, abundă de elemente şi motive creştine. Nu se poate vorbi câtuşi de puţin de un tragism al piesei, nici chiar în zbuciumul Anei. În ciuda problemelor, ea vrea să creadă în bărbatul ei şi, în final, convinsă fiind de puterea magică a cântecului de toacă, problemele se aşază, ea îşi recunoaşte greşeala şi primeşte iertarea.

În privinţa Meşterului Manole par să existe cele mai multe dispute cu privire la existenţa tragicului. Deşi la o privire superficială, putem fi tentaţi să credem că am găsit puterile potrivnice omului şi spaima paroxistică ce duce la sinucidere, trebuie să ţinem cont de condiţiile acţiunii. „Puterile potrivnice” nu şi-au propus să îl chinuie gratuit pe Manole, ci el este cel care a cerut mai mult, Manole este cel care forţează puterea Divinităţii. A construi cea mai frumoasă mănăstire nu este la îndemâna oricui, ori el îşi doreşte cu nesaţ acest lucru, ajungând chiar să pună semn de egalitate între Biserica râvnită şi Mira, soţia sa, astfel că putem vorbi de un „schimb” Arta necesită jertfă, Manole o dă, iar prin asta numele său devine nemuritor. Răsplata primită de Manole nu e nicidecum mai prejos decât preţul plătit. În plus, prin moarte, Manole se salvează de la ceea ce ar fi putut deveni cu adevărat tragic – o viaţă purtată în veşnica amintire a jertfei din zid.

Ţinând cont de datele precizate, a susţine în continuare o ruptură irevocabilă între spiritul creştin şi viziunea dramatică blagiană este o greşeală. Nu avem în Blaga un Sienkiewicz, un Baştovoi sau un Nicolae Velimirovici, dar nici nu este asta intenţia sau necesitatea noastră. După cum sublinia şi Răzvan Codrescu, e bine ca fiecare creator să fie judecat în sistemul său de referinţă. Lucian Blaga a creat un sistem filosofic propriu, care nu avea cum să intre în tiparele Ortodoxiei. Acest lucru nu l-a împiedicat însă, după cum ne arată chiar piesele sale de teatru, să se apropie în opera literară de o concepţie apropiată spiritului creştin, de viziuni ce se pot integra în acesta.

E bine să nu cerem mai mult decât ni se poate da şi să învăţăm să renunţăm la senzaţional. Desigur, e mult mai spectaculos să crezi că opera blagiană şi spiritul creştin sunt două poluri ce se resping, căci astfel e garantat suspansul unor continue lupte şi atacuri. Dar acesta e un mod păgubitor de a privi lucrurile. Cele două viziuni se împletesc armonios în teatrul lui Blaga, aducându-l pe cititor sau pe spectator mai aproape de o imagine mântuitoare şi eliberatoare asupra vieţii, aşezându-l, deci, mai degrabă în apropierea lui Hristos decât în cea a zeilor nemiloşi ai tragicului.

Bibliografie

  1. Blaga, Lucian, Opere, vol. IV & V, Bucureşti: Editura Minerva, 1977
  2. Codrescu, Răzvan, Lucian Blaga şi creştinismul, în Revista Rost, nr. 3, mai 2003
  3. Domenach, Jean Marie, Întoarcerea tragicului, Bucureşti: Editura Meridiane, 1995
  4. Negoiţescu, Ion, Scriitori moderni, Bucureşti: Editura pentru Literatură, 1966
  5. Paleologu, Alexandru, Spiritul şi litera, Ediţia a II-a, Bucureşti: Editura Cartea Românească, 2007
  6. Stăniloae, Dumitru, Poziţia domnului Lucian Blaga faţă de Creştinism şi Ortodoxie, Bucureşti: Editura Paideia, 1997
  7. Steiner, George, Moartea tragediei, Bucureşti: Humanitas, 2008
  8. Şuluţiu, Octav, Schiţă de studiu asupra teatrului lui Lucian Blaga, Revista Fundaţiilor Regale, nr. XI, 1942
  9. Yannaras, Christos, Abecedar al credinţei, Bucureşti: Editura Bizantină, 1966


[1] Octav Şuluţiu, Schiţă de studiu asupra teatrului lui Lucian Blaga, Revista Fundaţiilor, nr. XI, 1942, pp. 426-427.

[2] Ibidem, p. 428.

[3] Ion Negoiţescu, Scriitori moderni, Editura pentru Literatură, 1966, p. 259.

[4] Alexandru Paleologu, Spiritul şi litera, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007, p.96.

[5] Alexandru Paleologu, Spiritul şi litera, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007, pp. 95-96.

Ianuarie 3, 2009

Nicolae Breban – Bunavestire

Filed under: Referate litere — domnitaralu @ 5:06 pm
Tags: , , ,

Raluca Toderel

Nicolae Breban s-a născut la 1 februarie 1934 la Baia Mare. Tatăl său era preot greco-catolic. La 17 ani, este „exclus din liceu ca fiu de preot şi chiabur”, lucrând o vreme ca funcţionar în Oradea, în cadrul unui serviciu de muncă şi salarii. La 18 ani se află în Bucureşti, angajat strungar în fier la Uzinele „23 August”, după respingerea dosarului de înscriere la concursul de admitere la Filologie, din cauza „originii nesănătoase”. Ulterior, lucrează ca gestionar şi apoi ca şofer la Garajul Ministerului de Finanţe. A fost redactor-şef al „României literare” (1970-1973), de unde demisionează, în semn de protest, faţă de încălcarea celor mai elementare drepturi şi libertăţi ale omului în România ceauşistă (scriitorul se află la acea dată la Paris).
A debutat cu schiţe în „Gazeta literară”, în 1961, iar editorial cu romanul „Francisca” (1965), pentru care a primit Premiul Uniunii Scriitorilor. A mai publicat romanele: „În absenţa stăpânilor” (1966); „Animale bolnave” (1968); „Îngerul de ghips” (1973); „Bunavestire” (1977); „Don Juan” (1981); „Drumul la zid” (1984);.
Alte volume: „Pândă şi seducţie” (1991); „Elegii parisiene” (versuri, 1992); „O utopie tangibilă. Convorbiri cu Nicolae Breban” – realizate de Ovidiu Pecican (1994); „Confesiuni violente. Dialoguri cu Constantin Iftime” (1994); „Amfitrion” (roman în trei volume, 1994); „Riscul în cultura” (eseuri, 1997); „Spiritul românesc în faţa unei dictaturi” (eseuri, 1997); „Ziua şi noaptea” (roman, 1998); „Stricte amintiri literare” (articole, 2001); „Voinţa de putere” (roman, 2001).

În 1977, apare la Iaşi, la Editura Junimea, romanul Bunavestire. Acesta fusese scris între 1972-1974, dar n-a putut fi publicat timp de trei ani din cauza cenzurii, care a formulat peste 2000 de observaţii pe marginea manuscrisului. Atât editura Cartea Românească (unde era director Marin Preda), cât şi editura Eminescu (unde era director Valeriu Râpeanu) au refuzat să tipărească romanul. Chemat în faţa unui înalt funcţionar al partidului comunist, autorul ameninţă cu emigrarea, izbutind astfel să obţină publicarea cărţii fără nicio modificare din partea cenzurii. Singura concesie pe care a consimţit să o facă este postfaţa ce însoţeşte prima ediţie, postfaţă la care va renunţa când va tipări ediţia a doua în 1994. La scurt timp după ce a apărut (la editura Junimea din Iaşi), romanul va fi atacat, la o plenară a partidului comunist, de către secretarul general de atunci, Nicolae Ceauşescu[1]. Imediat după publicare, romanul a născut reacţii pozitive în toţi criticii vremii. Nicolae Manolescu spunea: Un roman excepţional este „Bunavestire” a lui Nicolae Breban: dens, de mari viziuni satirice, scris cu vervă, sarcastic, grotesc, stilistic inepuizabil şi original. Se precizează în el şi o ruptură de tradiţia prozei noastre psihologice sau naturaliste: păstrându-se aparenţele de subiect, decor, descriere, analiză, totul este întors pe dos ca o mănuşă[2]. Cornel Unngureanu, în Orizont, făcea următoarea afirmaţie cu privire la romanul lui Breban: Dacă Provincia reprezintă copia degradată a lumii Ideilor, „Bunavestire” e un pamflet scris în numele fanatismului purităţii[3].

Încercând să dea un numitor comun operei lui Breban, George Pruteanu afirmă: În cărţile sale, tema nucleală e dominarea. Raportul dintre cel stăpânit şi cel care stăpâneşte[4]. Acest fapt este confirmat de însuşi personajul principal al romanului Bunavestire, Traian-Liviu Grobei, care mărturiseşte logodnicei sale: Eu, de exemplu, m-am născut, simt tulbure asta, să fiu slugă[5]. Grobei este un cuceritor, dar unul ciudat, care cucereşte slujind şi umilindu-se, a cărui forţa stă în servitute. Primul stăpân al său este profesorul de ştiinţe naturale Octav Teodorescu. Faptul că Grobei ajunge să aibă o relaţie cu fosta soţie a acestuia, Victoria Ionescu, nu se datorează unei iubiri irezistibile pentru ea, ci, mai degrabă, dorinţei triunghiulare[6] el ajunge să o dorească pentru că ea fusese mai înainte dorită de profesorul, mentorul şi stăpânul său. Acest lucru explică, de altfel, şi despărţirea lor, care se întâmplă în momentul în care Grobei scapă de sub dominaţia profesorului său, pierzându-şi, deci, şi interesul pentru fosta soţie a acestuia. Totuşi, după despărţire, Grobei nu devine liber, ci disponibil, aflându-se în căutarea unui nou stăpân, pe care îl găseşte în persoana Leliei Crăiniceanu. Cu toate acestea, Grobei ştie să îşi manifeste şi autoritatea încă de la începutul relaţiei lor când, la Sinaia, refuză dăruirea Leliei, demonstrând stăpânire de sine şi hotărâre, impunându-i, în acelaşi timp, şi ei un anume statut, acela de logodnică. Lelia nu înţelege atitudinea sa, ea simte că este dorită, iar respingerea repetată o umple de ciudă şi supărare, rănindu-i orgoliul.

Traian-Liviu Grobei este un tânăr merceolog, un comis-voiajor silit de meserie să colinde provincia ardeleană. Nicolae Manolescu, în capitolul Metamorfoza din volumul Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, observă că meseria de comis-voiajor este foarte uzitată în literatura universală, exemple ale unor personaje cu această meserie fiind Gregor Samsa din Metamorfoza lui Kafka, şi Alfredo Traps din Pana de automobil a lui Dürrenmatt[7]. Încă din primul capitol, acesta ne este prezentat ca un tânăr spilcuit, anost şi descărnat, care îşi petrece concediul în Sinaia. E un individ cu pretenţii intelectuale, serios, calculat şi cam meschin (făcu repede socoteala cât putea să-1 coste cafeaua, biletul de tren, eventual îi va lua si ei unul? nici pomeneală, atât timp cât n-o invitase el). Caută în totul „partea instructivă a lucrurilor” şi dispreţuieşte pe „hăndrălăii ce mişună prin staţiuni” fără treabă. Are conştiinţa superiorităţii sale de om ordonat şi grav, „cu timpul bine împărţit, cu un acut simţ al demnităţii”. Se teme, mai presus de orice, sa nu se irosească. Urăşte pe „cei ajunşi” pe „inşii ăştia mereu relaxaţi” cu bani şi relaţii. „Iată o lume din care el va fi exclus”, gândeşte adesea, dar, cu instinctul unui parvenit superior, simte că ei, fumătorii de ţigări străine, posesorii de automobil, ei, totdeauna eleganţi si superficiali, nu valorează în fond cât el, Grobei[8].

În ceea ce priveşte metodele sale de cucerire, Grobei se dovedeşte a fi un provincial, un conservator, un „demodat”. El se foloseşte mai mult de arme sociale, decât erotice pentru a o cuceri pe Lelia. Astfel, se dovedeşte a fi un om supus uzanţelor – ţine ca primirea lui la masă în familia ei să fie cât mai protocolară, doreşte să vadă albume cu poze de familie, să i se povestească despre alte rude. Nu vine niciodată neanunţat şi într-o scrisoare îi mărturiseşte Leliei că îşi doreşte să facă nunta la biserică, nu atât pentru credinţa sa, ci pentru că aşa se cuvine. Grobei nu luptă pentru iubirea Leliei, ci pentru respectul, preţuirea şi admiraţia ei şi a celor din jurul ei. Înainte de a o cuceri pe Lelia, el cucereşte lumea ei, părinţii ei, oraşul ei[9]. Răbdarea sa este nemăsurată, ştie că graba îi poate primejdui planul, astfel că înaintează cu multă luare-aminte, grijuliu. Întreaga sa atitudine are darul de a-l face să pară mai bătrân decât este de fapt. Se poate spune, aşadar, că din familia Leliei, adevăratul bătrân era el[10]. Despre acest lucru îşi dă cu părerea şi o rudă a Leliei din Vatra Dornei, pe care aceştia o vizitează, spunând despre Grobei că este puţin cam matur pentru vârsta lui[11]. Deşi cucereşte prin felul său de a fi familia Leliei, în inima fiecăruia dintre ei se păstrează o oarecare doză de dispreţ, desigur bine mascată, faţă de acest pretendent la mâna ei. Mai mult, Lelia are grijă să alimenteze, pe cât posibil, aceşti muguri ai dispreţului. Cu timpul, însă, ceea ce poate nimeni, în afară de Grobei, nu ar fi crezut se întâmplă. Lelia este cucerită, începe să îl iubească din ce în ce mai mult, familia îl primeşte cu braţele deschise. Atunci se produce turnura…

În partea a doua a cărţii, Grobei suferă o metamorfoză, care se prefigurează încă din scrisorile trimise de el Leliei din Blaj. Din acestea reiese că avem de-a face cu o persoană dedublată, un simplu comis-voiajor, docil şi harnic, pe de o parte, şi un om extrem de ambiţios, care nu era un simplu funcţionar!, după cum singur mărturiseşte[12], pe de altă parte. Grobei e fascinat de marile spirite ale Blajului, se simte aproape de ele prin dorinţa de a da vieţii sale un sens. După vizita la Blaj, începe treptat să-şi înţeleagă rostul şi vocaţia: aceea de a-şi angaja viaţa într-o direcţie ce deocamdată doar se întrevede. Când o întâlneşte pe Lelia în Alba, îi vorbeşte despre extaz şi iniţiere, spiritualitate, mortificare, examen de conştiinţă, despre ispăşirea, absolvirea de păcate. Mărturiseşte că aşteaptă un Mesia căruia să-i dedice viaţa. Nici nu bănuieşte că acel Mesia e aproape, păstrat în amintirile şi albumele de familie ale Crăinicenilor. E vorba despre Mihai Farca, unchiul decedat al Leliei. Într-o seară obişnuită, petrecută cu familia logodnicei, Grobei suferă marea lui metamorfoză, are intuiţia destinului său, ascultând amintiri despre Farca şi privindu-i pozele. Chipul măruntului funcţionar se transfigurează, înţepeneşte, trece printr-o moarte simbolică, pentru a învia cu o altă identitate, aceea de creator al partidului Mihai Farca. Viaţa lui îşi schimbă brusc cursul. În micul Grobei mijeşte o mare personalitate. Aceasta e metamorfoza[13]. Interesant este faptul că nimic din Grobei nu pare să anticipeze că în el s-ar putea afla un erou, el fiind mai degrabă un anti-erou. Momentul acesta, al metamorfozei, este, de altfel, unul controversat, obiectându-se că transformarea lui Grobei este forţată, că încalcă logica devenirii personajului[14]. Chiar şi Manolescu spune că ceea ce se întâmplă în scena pe care o analizăm din Bunavestire seamănă cu o istorioară absurdă, cu o glumă stupidă, de prost gust[15]. În partea a doua a Buneivestiri, devine un roman politic în sensul pe care N. Breban îl acordă acestui termen. Pornind de la ideea că există două nivele ale politicianului, unul de suprafaţă ilustrat de proza sud-americană, dar şi de cea română şi unul de adâncime, autorul şi-a propus să descrie structura fixă a politicului, mitul contemporan al omului politic. Această parte include ample extrase din scrierile lui Mihai Farca (corespondenţă, fragmente de jurnal), scrieri care prin stil şi problematică stau sub influenţa lui Nietszche[16].

Ca încheiere, îmi pare foarte nimerit un citat al Cassian Maria SPIRIDON, care spune: Umilinta, adevărata umilintă nu se poate naste decît în provincie. (Crestinismul nu s-a născut în provincia imperiului Roman?!)”
Provincia unde zeii, din plictiseală, coboară din provincia lor, hipercelestă… cu alei de pietris, cu statuetele lor ciuntite care reprezentau vreun triton, vreun pestisor… vreun Bachus mărunt si burtos, c-un zîmbet amabil, insidios… si deodată, ce stupoare, cîte unul din ei alege din multimea provinciei, celei pămîntene pe un Grobei, un Castor… le fracturează destinul, le schimbă traiectoriile, ce păreau atît de clare si definitive. Îi uită, îsi continuă plimbările lor hiperceleste… Ei, zeii, supra-oameni, din romanele lui Breban, iubesc provincia si îsi pilotează ades cvadrigele lor peste străzile ei pestilentiale… peste oamenii ei naivi, puternici… cu rîsul lor blînd, ei stiu, ca să folosim spusele lui Stendhal: La Paris nu e exclus să întîlnesti oameni eleganti; dar în provincie ai să întîlnesti caractere![17]

Romanul se remarcă prin stilul sarcastic, prin relaţia neconvenţională dintre narator şi personaj, prin structura oximoronică a personajului principal. Deşi este de o valoare mare, după cum mărturiseşte şi clasamentul efectuat de Observatorul cultural, clasament în care romanul Bunavestire este situat pe locul 8 în rândul celor mai bune romane ale secolului XX, faptul că personajele nu reuşesc să se individualizeze prin nimic bun, faptul că sunt supuse greşelilor şi mizeriilor la fel ca fiecare dintre noi, m-a făcut să nu mă simt atrasă în mod deosebit de acest roman. Nu îi contest valoarea, spun doar că am o altă conformaţie sufletească, incompatibilă cu acest tip de scriere.


[1] Dicţionar Analitic de Opere Literare Româneşti, coord. Ion Pop, Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică R.A., 1998, p. 105

[2] Nicolae Manolescu, Bunavestire, în România literară, nr. 24, 16 iunie 1977

[3] Cornel Ungureanu, Bunavestire, în Orizont, nr. 26, iunie 1977

[4] George Pruteanu, ÎNTRE POLITIC ŞI LITERAR (sau Lupta calităţii cu cantitatea la Nicolae Breban), Dilema, nr. 228, 6 iunie 1997

[5] Nicolae Breban, Bunavestire, Editura Gramar, Bucureşti, 1998, pag. 131

[6] Dicţionar Analitici de opere literare româneşti, coord. Ion Pop, Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică R.A., 1998, p. 106

[7] Nicolae Manolescu, Metamorfoza, în Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Bucureşti: Editura 100+1 Gramar, 2003, p. 676

[8] Ibidem

[9] Dicţionar analitic de opere literare româneşti, coord. Ion Pop, Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică R.A., 1998, p. 106

[10] Ibidem

[11] Nicolae Breban, op.cit., pag. 353

[12] Ibidem, pag. 98

[13] Nicolae Manolescu, op cit. p. 677

[14] Dicţionar analitic de opere literare româneşti, coord. Ion Pop, Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică R.A., 1998, p. 107

[15] Nicolae Manolescu, op. cit., p. 681

[16] Dicţionar analitic de opere literare româneşti, coord. Ion Pop, Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică R.A., 1998, p. 107

[17] Cassian Maria Spiridon, Nicolae Breban şi sensul vieţii, Atitudini, http://convorbiri-literare.dntis.ro/TATAfeb4.html

Florina Ilis – Cruciada copiilor

Filed under: Referate litere — domnitaralu @ 2:22 pm
Tags: , , ,

Raluca Toderel

„Florina Ilis s-a născut la 26 august 1968 la Olcea, judeţul Bihor. A absolvit Facultatea de Litere şi Şcoala de Înalte Studii Postuniversitare la Universitatea Babeş-Bolyai. Este doctor în Filologie, conduce Departamentul de Informare la Biblioteca Centrală Universitară din Cluj, este lector asociat la Facultatea de Litere, Universitatea Babeş-Bolyai (secţia japoneză). A avut burse şi specializări în străinătate, inclusiv în Japonia, a cărei limbă o cunoaşte. Florina Ilis a publicat volume de poezie, teatru şi eseu, precum şi patru romane”[1]. Face parte din generaţia de prozatori care s-a afirmat în ultimii ani. Volumul ei de haiku-uri, Haiku şi caligrame (2000), reprezintă o inedită combinaţie între poezie şi caligrafie. La un interval scurt de timp, i-au apărut două romane, ambele fiind bine primite atât de critica de specialitate, cât şi de cititori: Coborârea de pe cruce (2001) şi Chemarea lui Matei (2002). În martie 2005 devine membră a Uniunii Scriitorilor din România. Romanul „Cruciada Copiilor” (2005) i-a adus celebritate şi numeroase premii. Valoarea este recunoscută imediat şi unanim: în decembrie – Premiul „Cartea anului 2005″ al revistei România literara, iar în luna mai 2006 – Premiul Uniunii Scriitorilor pentru proza (2005) si Premiul Filialei Cluj a Uniunii Scriitorilor. Cel mai recent roman, „Cinci nori coloraţi pe cerul de la răsărit”, este inspirat de experienţa sa niponă. Horia Gârbea subliniază faptul că se întâmplă destul de rar ca un roman să adune atâtea aprecieri favorabile şi atâtea premii importante cum s-a întâmplat cu multipremiatul volum „Cruciada copiilor” de Florina Ilis[2].

După cum mărturiseşte şi autoarea, romanul „Cruciada copiilor” creează o imagine unică şi halucinantă a unei lumi căreia i se schimbă brusc unghiul de receptare. Reinterpretând într-o nouă viziune marile mituri ale civilizaţiei contemporane, acest roman-cascadă descrie un univers viu, deschis spre imaginea unei societăţi dominate de mass-media şi de spaţiul virtual[3].

Vorbind despre geneza romanului său, Florina Ilis spune că povestea a început în gara din Cluj-Napoca. Aflându-se pe peron, pregătită să urce într-un Rapid spre Bucureşti, a observat un tren special de vacanţă, care mergea către Năvodari. Mi-am pus atunci întrebarea : Ce s-ar întâmpla dacă? Cu asta încep toate poveştile, nu-i aşa?[4] Da, într-adevăr, aşa încep poveştile, iar cea care se deschide în faţa cititorilor romanului Cruciada Copiilor este una cu adevărat specială, o carte cu tentacule, care te trage în ea, sorbindu-te, pe parcursul lecturii, de puteri. Face parte din acea categorie de cărţi pe care le închizi mereu cu ciudă atunci când eşti nevoit să întrerupi lectura şi care, la închiderea finală, te face să rămâi vreme îndelungată cu ochii aţintiţi în gol, cu gândurile departe; în acest caz, fie într-o închisoare, alături de controversatul Calman, fie în Posada, alături de copiii bulversaţi şi dezamăgiţi, fie în Cimitirul din Cluj, alături de Remus şi familia sa.
În interviul realizat de Horia Gârbea, autoarea mai spune că, la fel ca şi Blaga, cartea ei face trimitere la evenimentele istorice din Franţa secolului al XII-lea. Cruciada copiilor este denumirea dată unei varietăţi de evenimente imaginare sau reale din 1212, care combină unele sau toate elementele de mai jos: vedeniile unui băiat francez sau german, intenţia de a converti prin mijloace paşnice la creştinism musulmanii din Ţara Sfântă, mulţimile de copii călătorind spre Italia şi aceiaşi copii vânduţi ca sclavi. Există mai multe mărturii care se contrazic însă între ele, iar cruciada copiilor constituie un subiect care nu este elucidat complet de cercetarea istorică. Despre existenţa acestui eveniment există mărturii care acreditează mai multe versiuni ale aceleiaşi teme. Astfel, un băiat a început să propovăduiască în Franţa sau în Germania, pretinzând că a fost vizitat de Iisus Hristos, care i-a spus să conducă o cruciadă pentru convertirea prin mijloace paşnice la creştinism a musulmanilor. După producerea unei serii de miracole şi apariţia unor semne prevestitoare, băiatul ar fi adunat în jurul său un mare număr de tovarăşi. El şi-ar fi condus adepţii spre sud, spre Mediterană, unde se credea că marea se va despărţi în două odată cu venirea pelerinilor, astfel încât ei să poată călători spre Ierusalim. Copii ar fi fost ori vânduţi în pieţele de sclavi din Tunisia, ori ar fi pierit într-un naufragiu în dreptul insulei San Pietro (de lângă Sardinia) în timpul unei furtuni puternice. În unele relatări, ei nu ar fi ajuns niciodată la mare, ci ar fi renunţat la drum sau ar fi murit de foame şi epuizare. Cercetătorii au considerat că aceste relatări sunt mai degrabă legende decât fapte reale[5]. Florina Ilis mai vorbeşte despre faptul că în secolul XIII, astfel de mişcări ale copiilor au fost frecvente în vestul şi centrul Europei. Ele au eşuat, însă ideea de cruciadă a rămas[6].

În interviul luat autoarei, Horia Gârbea pomeneşte despre asemănările romanului acesteia cu cel al lui W. Golding (Împăratul muştelor), numind Cruciada copiilor chiar un „remake”. Florina Ilis neagă faptul că romanul lui Golding ar sta la baza romanului ei, accentuând faptul că, în mod deliberat, nu a recitit Împăratul Muştelor în perioada de muncă la propriul roman, pentru a nu se lăsat influenţată în vreun fel[7].

Despre asemănarea dintre romanul lui Ilis şi cel al lui Golding vorbeşte şi Ştefan Agopian, spunând: (…) lectura m-a prins, trebuie să recunosc, dar eram sceptic, deoarece ceea ce citeam mă ducea cu gândul la Împăratul muştelor, romanul celebru al lui William Golding, publicat în 1954. Mai departe, însă, Agopian afirmă: N-o să vă povestesc romanul, dar pot să vă spun că autoarea scapă de tentaţiile oferite de englezul Golding şi găseşte propria ei rezolvare a unei situaţii asemănătoare[8].

În ceea ce priveşte acţiunea, romanul este foarte dens, un roman-cascadă, după cum îl caracterizează autoarea, un roman-puzzle şi, de ce nu, un roman cu tentacule. Povestea începe într-o dimineaţă de vară, pe peronul gării din Cluj, unde, o parte a călătorilor aşteaptă rapidul de Bucureşti, iar altă parte, copii şi profesori, trenul special de vacanţă. Destinaţiile fiind diferite – capitala cu ale ei probleme, zgomote şi intrigi – şi marea – cu aventura, frumuseţea şi poezia sa –, nu ne mirăm că şi aşteptările călătorilor sunt diferite. Şocant de repede, ne confruntăm cu un număr mare de personaje, fiecare cu o biografie proprie, bine conturată, cu probleme, aşteptări, regrete, fapt ce îi individualizează puternic, creând, în acelaşi timp, bariere ce par de nedepăşit. Ce legătură poate să existe între un jurnalist cunoscut, preocupat de problema adopţiilor internaţionale şi a copiilor străzii, şi o femeie pasionată de supranatural? Între o tânără ce se desparte pentru totdeauna de ţara natală şi un bărbat preocupat de perfecţiune? Între un copil supărat că şi-a uitat ochelarii de apă acasă şi un copil al străzii, hălăduind prin gară fără vreo ţintă precisă? Dar, mai ales, ce legătură poate exista între toate aceste personaje, ce fir de urzeală poate interveni cu atâta forţă în viaţa lor, încât să-i facă dependenţi unii de ceilalţi, acţiunile unora modificând, poate irevocabil, destinul celorlalţi? Şi, în acest conglomerat, unde mai încap şefii mafiei bucureştene, regina încoronată a vrăjitoriei şi un informatician preocupat de site-uri şi concursuri on-line cu miză mare? Iată, totuşi, că acest fir există – el este în mâinile naratorului, ţesând un covor al destinului implacabil, care îi loveşte atât pe cei puternici, cât şi pe cei slabi, pe cei bogaţi, ca şi pe copiii străzii.

Cele două trenuri pornesc în viteză spre destinaţiile lor, lăsând pe peron două persoane ale căror vieţi fuseseră schimbate şi un cititor convins că, de acum, numărul personajelor se va subţia, lăsând să se piardă în negură unul din trenuri, împreună cu ai săi călători, convins că destinaţia nu poate fi decât una – fie Bucureştiul, fie Năvodariul.

Mirarea de a nu se pierde niciunul dintre personaje e mare, cititorul aflându-se în dilemă, încercând să pătrundă cu raze infraroşu prin paginile groase ale cărţii pentru a găsi legătura care poate exista între nişte personaje atât de diferite. O vreme, destinele şi poveştile aleargă paralel, personajele trăiesc flash-back-uri, cititorii devin tot mai familiarizaţi cu trecutul şi gusturile lor. Ca într-un joc provocator, autoarea se opreşte adeseori la momente importante din viaţa unui personaj, trecând la altul, lăsând cititorul cu gustul amar al curiozităţii nesatisfăcute, dar şi cu dorinţa devoratoare de a înainta… tot mai mult, tot mai adânc în ceea ce ar trebui să aducă dezlegarea misterului. Deşi diferite până la absolut, fiecare personaj reuşeşte să trezească în cititor curiozitatea, amestecată uneori cu simpatie, alteori cu antipatie, fiind cert că nimeni nu va rămâne indiferent faţă de ele. Astfel, confruntându-se cu diferitele poveşti, recunoscute ca piese ale unui puzzle, dar fiecare având culori diferite, lipsindu-i încă degradé-urile necesare legăturii, cititorul va fi parcurs deja o parte însemnată a romanului, fără ca acţiunea prezentului să pună stăpânire pe el, lăsându-l să se bucure de liniştea trecutului, înainte de confruntarea, pe alocuri sângeroasă, a prezentului acţiunii.

Acţiunea adevărată, a prezentului, începe odată cu hotărârea de răzbunare a băieţilor dintr-a şasea. Prezenţa, mascată de întuneric, a lui Calman, acţiunea lui nebănuită, salvatoare pentru o parte, devastatoare pentru cealaltă, anticipează într-un anumit mod întorsăturile nebănuite de situaţie, festele destinului, care nu se vor lăsa prea mult aşteptate. Hotărârea lui Calman, discuţia sa cu Sonia, efectul pe care inelul vrăjitoarei îl are asupra băieţilor marchează un nou început, dramatic, mai ales prin tăinuirea de care se bucură. În contextul situaţiilor ce se prefigurează, călătorii rapidului de Bucureşti apar ca nişte ignoranţi demni de milă, preocupaţi de propriile probleme, nebănuind influenţa ce o vor avea în ceea ce va fi cel mai mediatizat eveniment al sezonului.

Copiii elaborează o strategie de stăpânire a trenului, sunt meticuloşi, atenţi la detalii, având însă mobile şi aşteptări diferite. Peste entuziasmul naiv al copiilor de la şcoală, domneşte îngăduitor, superior şi rece experienţa lui Calman, încrederea în sine şi constituţia de conducător, exersată de multe ori prin canalele Bucureştiului. Ca cititor ancorat în realitatea cotidiană, te aştepţi la un eşec, catalogând, fără drept de apel, absurdă încercarea lor. De aceea, mirarea se transformă în consternare când evenimentul chiar se petrece – profesorii sechestraţi se dezmeticesc mult prea târziu din amorţeala produsă de discuţia aproape sadică despre importanţa pedepsei în educaţia copiilor, iar mecanicii de locomotivă intră în jocul copiilor, predându-se fără luptă inocenţei, nevăzând grozăvia faptei pe care ei o consimţeau. Momentul cuceririi locomotivei se află la graniţa dintre fantastic şi absurd, cuminţenia şi ascultarea pe care mecanicii o arată faţă de copii e greu de bănuit ca putând fi reală. Odată cucerită locomotiva, începe războiul. Rapidul de Bucureşti e oprit în gara Braşov pe termen nelimitat, fiind necunoscute motivele pentru care trenul special nu a oprit la semnal. Aici încep să se vadă legăturile, cei care au stat alături unii de ceilalţi pe peronul gării din Cluj se reîntâlnesc pentru câteva clipe, despărţindu-se din nou pentru o perioadă – până la marea întâlnire de la Posada, unde fiecare îşi va aduce contribuţia, pozitivă sau negativă, în planul inocenţilor.

Cititorul, abia familiarizat cu densitatea personajelor, va trăi aproape un moment de panică la introducerea altora noi – vedeta Antonia, deputatul de Prahova, Baronul din Bucureşti. Totuşi, legăturile dintre ei sunt bine sudate, nu există „găuri” care să facă cele întâmplate să pară neveridice sau „trase de păr”.

Lupta copiilor începe – în mâinile lor se află puterea, însă nu ştiu să o folosească, după cum remarcă şi Horia Gârbea, în articolul Nu lăsaţi la îndemâna copiilor: Copiii ajunşi la putere n-au ce face cu ea şi pierd, lăsând pe teren victime ale lipsei lor de experienţă[9]. Interesant în această luptă dintre lumea celor mari şi cea a celor mici, este modul real în care se prezintă ruptura dintre generaţii – pe de o parte, adulţii de la putere nu ştiu să gestioneze un astfel de conflict, mulţi dintre ei ar prefera ca trenul să fi fost sechestrat de terorişti, nu de copii, iar, pe de altă parte, părinţii care sunt şocaţi, dovedind că nu îşi cunosc copiii, că nu au mai avut discuţii sincere de foarte multă vreme cu ei, că meseria i-a făcut adeseori să uite că sunt părinţi, încredinţându-şi copiii „educaţiei” de la televizor şi distracţiei oferite de jocurile pe calculator.

Călătorii din rapidul de Bucureşti ajung, prin diferite jocuri ale sorţii, la Posada, fie pentru a-şi proba talentul jurnalistic, fie pentru a da o mână de ajutor ca medic, fie pentru a împlini o chemare a vieţii, prin adopţia unor copii ai străzii. Acţiunea se aglomerează, tot mai multe forţe sunt implicate în „jocul” copiilor, ştirea face senzaţie pe internet, câştigând milioane de adepţi, fie printre copiii străzii, fie printre cei care cred într-o restaurare a lumii prin inocenţă. Încep să existe victime, neprofesionalismul autorităţilor iese la iveală, la fel ca şi dorinţa unora de a epata prin orice mijloace. Un profund dezgust trezeşte atitudinea celor din mass-media, care deformează ştirile, asaltează oamenii cu întrebări, pentru a da, de fapt, tot ei răspunsurile dorite. Se încearcă denigrarea copiilor, însă unii adulţi, prinşi întâmplător în acţiune, ajung să adere cu toată convingerea la ea, stârnind admiraţie şi simpatie în sufletul cititorului deja convins de propovăduirea copiilor. Printre aceştia se numără Pavel Caloianu şi profesoara Ileana. Deşi, la început, Pavel este prezentat tot ca un jurnalist însetat de senzaţional, pe parcursul acţiunii el suferă o transformare, luptându-se la urmă cu denigratorii copiilor.

Finalul e trist, neaşteptat. Cruciada, care părea născută într-o zodie favorabilă, este înecată dintr-o prostie, copiii, care odată aveau puterea, sunt luaţi în primire de părinţii uşuraţi de a-şi fi recăpătat fii şi dornici de a da uitării cât mai repede cele întâmplate. Revoltătoare este scena în care micuţa Sonia, în al cărei suflet tocmai răsăriseră mugurii iubirii, cunoscută ca o fată deosebit de ascultătoare, timidă şi cuminte, încearcă să se impună, dând mărturie pentru nevinovăţia lui Calman, încercarea ei fiind înnăbuşită în mod mişel de tatăl ei, tăind aripile speranţei şi comiţând o nedreptate, justificată doar prin pretenţiile de superioritate ale celor cu bani faţă de copiii străzii. Înmormântarea de la Cluj arată şi ea ridicolul situaţiei, pierderea unei vieţi tinere subliniind anormalul rupturii de comunicare dintre generaţii.

Deşi fiecare personaj este bogat construit, creându-se o intimitate între acesta şi cititorul cărui i s-a permis o intrare adâncă în viaţa primului, deşi fiecare dintre personaje are importanţa sa în carte, vom zăbovi doar asupra unora, care, fie prin drăgălăşenie, inocenţă, putere, fie prin caracterul dezgustător, reuşesc să capteze într-un mod aparte sentimentele cititorului.

Dintre aceştia, un loc fruntaş îl ocupă Calma, ţiganul blond şi cu piele albă, care, prin întreaga sa atitudine, creează o aură în jurul său, determinând cititorul să îl iubească. Fiu de oloagă, crescut în canale, Calman e un oropsit al sorţii. El tânjeşte după privilegiile celorlalţi copii, fapt ce, de altfel, îl şi determină să-şi părăsească prietenii, pe Ciungu şi Rada, pentru a se alătura copiilor. În numeroase rânduri este evidenţiat caracterul său nobil – copil mic fiind, îşi plimba mama în cărucior, o spăla noaptea, în lumina lunii, îngrijindu-se de ea cum un adult s-ar îngriji de un copil, cu dragoste şi devotament. Aceleaşi sentimente le are şi pentru sora sa, chinuită de oameni de nimic, aruncată într-un orfelinat. El face din salvarea surorii lui un scop al vieţii, dovedind din nou o nobleţe pe care cei „mari” şi „intelectuali” ar putea fi invidioşi. Crescând în mizerii, cunoscând mişeliile, Calman este familiarizat şi cu răzbunarea, la care visează ori de câte ori cineva din universul său, cineva la care ţine, suferă din partea altora. Acesta este, de altfel, şi motivul pentru care adulţii reuşesc să pună stăpânirea pe tren – Calman nu nu poate accepta faptul că Sonia, cea a cărei prezenţă fusese revelatoare de farmece nebănuite fusese hărţuită de un copil al străzii. El începe lupta pentru a o răzbuna, riscându-şi viaţa şi dând celor mari ocazia să preia controlul situaţiei. Momentele de luptă din finalul cărţii sunt pline de zbucium, ingenios construite prin paralela cu acţiunea vrăjitoarelor, alternanţa de scene, vocile invocând formule magice, strigătele copiilor, armele luptători creând o imagine delirantă şi extraordinar de puternică. Vestea din final, că ţigănuşul Calman a fost arestat şi că încercarea apărătoarei lui a fost înăbuşită produce în sufletul cititorului ciudă, revoltă faţă de lumea plină de nedreptate a celor mari şi o profundă dezamăgire.

Impresionante sunt scenele în care Calman se ruşinează de neştiinţa sa, de obârşia obscură, de incompatibilitatea lumii lui cu cea a Soniei. Iepuraşul roz ca unul din cele mai frumoase obiecte văzute de el vreodată, ruşinea că nu ştie carte, dorinţa de a se împrieteni cu copiii – iată câteva elemente foarte puternice, menite să conştientizeze oamenii de suferinţa celor din canale, de faptul că şi ei au un suflet.

Un alt personaj, de data aceasta colectiv, este format din grupul fetelor dintr-a şasea. Copii ai secolului al XXI-lea, aşa cum vedem atâţia în fiecare zi pe stradă, fetele sunt preocupate de cântăreţi, trupe şi actori, visează la băieţii mai mari din şcoală. Pe de o parte sunt foarte „banale” în preocupările lor, pare că nimic nu le poate ridica, distinge. Pe de altă parte, impresionează prin dragostea ce o arată Irinei, îndulcindu-i clipa morţii. Mai mult, este de admirat solidaritatea de care dau dovadă. În momentele de cumpănă uită de hârjoanele cu băieţii, îi sprijină, îi ajută. Natura feminină, gingaşă şi grijulie, se vădeşte atunci când au grijă de cei răniţi, iar nobleţea şi dăruirea lor ies la iveală atunci când hotărăsc să rămână în tren pentru ca şi copiii din canale să aibă o viaţă mai bună.

Un personaj asemănător celui precedent, îl formează băieţii aceleiaşi clase. Şi ei sunt un rod al societăţii, al televiziunii şi internetului. Sunt naivi şi copilăroşi, însă reuşesc să se coalizeze într-un scop nobil. Deşi mici, se fac conducătorii trenului, tocmai prin faptul că sunt mânaţi de idealuri comune, superioare celor ale maselor, care nu vor puterea decât de dragul ei. Băieţii aceştia reuşesc să se remarce printr-o oarecare lipsă de egoism, ei ajung să se lupte pentru alţii, sacrificându-se pentru un ideal.

La celălalt pol stau părinţii. Oameni obişnuiţi, preocupaţi de carieră, sunt devastaţi de vestea „năzbâtiei” copiilor. Îşi frâng mâinile de disperare, apelând la clişeul oare cu ce am greşit? Le-am oferit totul… Ceea ce ei nu pot să înţeleagă, devenind astfel exponenţi ai majorităţii părinţilor, este că un copil are nevoie şi de altceva, în afară de bunurile materiale. Orbiţi de cariere, părinţii uită să fie părinţi, ca mai apoi să se arate profund surprinşi de atitudinea copiilor. La un moment dat, aceştia se clatină, lăsând să răsufle din ei o doză mică de simpatie: când autorităţile vorbesc despre posibilitatea unui atac asupra trenului, părinţii, în disperarea lor, afirmă că se vor alătura copiilor, aşteptând să fie omorâţi împreună cu aceştia de către autorităţile inapte.

Din păcate, părinţii vor uita uşor hotărârea aceasta, revenind la atitudinea de părinţi autoritari, având picioarele pe pământ. Aici se evidenţiază marea diferenţă dintre părinţi şi copii. Cei mici, prezentaţi la început ca nişte copii obişnuiţi, ancoraţi în joc şi ireal, reuşesc să iasă din anonimat, să îşi concentreze forţele asupra unui ideal, să se individualizeze. Părinţii, preocupaţi de durerile şi necazurile lor, se concentrează doar asupra propriei dureri, devenind egoişti. Copiii reuşesc să se ridice deasupra mizeriei cotidiene, a banului, devenind, din acest punct de vedere, personaje puternice, demne de admiraţie.

Un alt personaj colectiv demn de atenţie e format din profesori. Deşi diferiţi ca structură sufletească, rămân şi ei nişte personaje slabe, neputincioase. Doamna Constantinescu, profesoara de română, este de-a dreptul penibilă în convingerile ei, profesorul de religie este demn de toată mila, iar profesorul de sport este kitschos. Dintre profesori, domnişoara Ileana e personajul care stârneşte cea mai mare simpatie. Este o persoană tânără, dedicată meseriei, iubită de părinţi şi elevi, dar privită cu superioritate de către profesorii cu mai multă experienţă. Coborând din tren, ea are sentimentul că îşi trădează elevii în care crede şi chiar face o încercare de reîntoarcere la ei, încercare izbutită, care dă mărturie despre sufletul ei curat şi nobleţea caracterului. Ca personaj, Ileana este iubită în taină de profesorul de religie şi, spre sfârşit, se prefigurează o poveste de iubire între ea şi Pavel. Profesorul de religie nu s-ar fi ridicat niciodată la nivelul ei, ca om, fiind prea laş şi îngust în păreri.

Pavel Caloianu este, de asemenea, un personaj plăcut, care ştie să trezească simpatie. Cunoscut şi respectat, el este un foarte bun profesionist, interesat la început de cruciadă doar în măsura în care aceasta îi dă subiecte de ziar. Cu timpul, el ajunge să se alăture sufleteşte copiilor, în parte datorită domnişoarei Ileana, în parte datorită sufletului său, angajat în problemele sociale, cu ajutorul Antoniei, se luptă să dovedească încercarea de denigrare a copiilor, aceasta fiind dovada adeziunii lui la mişcare. Mai mult, în finalul cărţii, el va lua legătura cu cel care a făcut site-ul cruciadei, aderând cu convingere, metamorfozat, la grupul celor ce cred în inocenţă.

Milă şi dezgust trezeşte soţia şefului de gară de la Posada, o femeie ce trăieşte într-o lume imaginară, mult prea sigură de contribuţia ei în oprirea trenului, dornică de plecarea din pustietatea gării de la Posada, dornică în acelaşi timp de bărbaţi falnici. Întreaga ei atitudine trezeşte dispreţul, infatuarea ei este nemaipomenită şi penibilă, ajungând să enerveze până şi autorităţile nevoite să poposească în casa ei.

Demn de remarcat este modul în care autoarea reuşeşte să împletească religia, ocultismul şi lumea interlopă a Bucureştiului. Cu aceeaşi siguranţă, Florina Ilis descrie evenimente ce ţin de sfera religiosului – dând dovadă de cunoştinţe solide, cum ar fi ierarhia îngerilor, aspecte puţin cunoscute profanului -, practici ale magiei, prezentate prin intermediul dadei Angelica şi a prietenelor ei, şi situaţii caracteristice lumii interlope, mizerii reale în care sunt implicaţi copii, structura bandelor locale, atitudinea baronilor, dar şi corupţia care permite să răsufle informaţii importante privind acţiunile poliţiei. Aceste trei lumi, prezentate cu atâta abilitate de către autoare, arată foarte clar cunoştinţele ei solide, inaccesibile oricui. Vorbind despre interferenţa acestor planuri, Simona Sora spune: Performanta Florinei Ilis din Cruciada copiilor ţine, în primul rând, de jonglarea registrelor. În cel mai curat realism psihologic, fantasticul, religiosul şi ordinea magică îşi instaurează legile proprii, cucerind cu necesitate povestea şi cititorul[10].

Vorbind despre roman, Horia Gârbea spune că meritul autoarei este acela de a sintetiza teme precum cea a copiilor care se organizează separat de lumea adulţilor, cea a navei deturnate – atât de uzitată în filmul ultimilor ani –, diferenţa fiind de data aceasta că „teroriştii” sunt, de fapt, nişte copii inocenţi, dornici de aventură, luptând pentru un ţel nobil (o parte dintre ei), nedorind (tot numai o parte dintre ei) puterea pentru a o folosi în scopul personal. Acelaşi Horia Gârbea spune despre autoare că are darul de a reda credibil fanteziile infantile moderne care duc la declanşarea aventurii absurde a luării în stăpânire a unui tren. Copiii au cruzimea personajelor din jocurile pe computer, dar şi fragilitatea lor[11]. Într-un interviu acordat Ziarului de duminică, Florina Ilis afirmă: Din când în când, natiunile au nevoie de scriitori care sa plimbe o oglinda de-a lungul timpului lor. Cruciada copiilor este o asemenea oglinda[12]. Într-adevăr, dăm dreptate autoarei. În multe scene ale romanului, putem recunoaşte fragmente de viaţă românească: acţiunile poliţiei sunt zădărnicite de funcţionari corupţi, dornici de câştiguri nemeritate; autorităţile nepregătite şi incompetente a face faţă unui eveniment neaşteptat, mass-media românească, însetate de senzaţional, deformând, fără scrupule, informaţia, realitatea tristă a vieţii claselor de jos, suferinţa copiilor străzii etc. Ele sunt parte a vieţii din această ţară, dar, prin maniera în care sunt prezentate în roman, devin semnale de alarmă, care ar trebui să atragă atenţia populaţiei asupra unor probleme actuale. Dorinţa copiilor străzii de a avea un trai decent este una din aceste probleme, ascunse sub covor de către autorităţi, dar care, netratată, va răbufni, după cum se întâmplă şi în roman.

Autoarea, în acelaşi interviu, mai spune: Fiind vorba de un fel de fresca a României contemporane, a trebuit să urmăresc, practic, tot ceea ce se întâmplă în ţară atât în plan politic, cât şi social. Prezenţa mass-media fiind foarte bine reprezentată în roman, rolul său în crearea acţiunii fiind unul esenţial, am încercat să înţeleg mecanismele de construire a imaginilor mediatice, modul prin care mass-media uzează de prerogativele puterii pe care o deţine în societatea contemporană, felul în care se face indispensabilă vremii pe care o prezintă şi o reprezintă[13].

Despre fotografierea societăţii în roman, Doris Mironescu afirmă: Trebuie spus că toate aceste personaje nu sunt convocate în pagină doar pentru a susţine o reconstituire veridică în proza a României de azi[14]. El mai spune că intenţia autoarei este aceea de a sublinia mentalitatea românească, obişnuinţa oamenilor de a se complace în situaţii de compromis, entuziasmul cu care acceptă compromisul, fapt cum nu se poate mai adevărat. Putem spune, aşadar, că „oglinda” romanului este una vrăjită, ce configurează subtil tarele societăţii româneşti contemporane.

Tot despre această radiografie a societăţii în romanul Florinei Ilis vorbeşte şi Ştefan Borbély: Foarte bine scris (…), romanul Cruciada copiilor al Florinei Ilis este o excelentă radiografie a unei Românii haotice, postrevoluţionare, puse în situaţia de a gestiona o criză socială atipică[15]. Printr-o încheiere elogioasă adresată autoarei, Ştefan Borbély ne vorbeşte de faptul că locul autoarei în istoria literaturii române este, de acum, o certitudine[16].

Vorbind despre forma romanului, Doris Mironescu arată că romanul evită mai întîi, printr-un viraj elegant, cea mai mare problemă a unei astfel de scrieri: pericolul plictiselii. Întreaga istorie e compusă din petice, fragmente alternate rapid, în care se exprimă un singur personaj, cel mai adesea prin intermediul expunerii gândurilor aceluia în stil indirect liber. A menţine o astfel de manieră de relatare în 500 de pagini de roman este o veritabilă performanţă. Cu fiecare pagină, cititorul se află în faţa unui nou „raportor“, care vede lucrurile în mod idiosincratic, uneori revoltător de egoist, alteori comic, alteori cu o sfântă inocenţă[17].

Cartea Florinei Ilis a apărut, după cum ea însăşi mărturiseşte, într-o perioadă în care oamenii nu mai scriau poveşti, ci mai mult cărţi confesiv-erotice. Deşi Ştefan Borbély îl numeşte pe alocuri, poate prea sexualizat, după gustul meu[18], tindem să dăm dreptate, în privinţa erotismului din roman, Simonei Sora, care spune: Fără a fi subliniat sau strident, erotismul romanului e necesar si veridic, lucru deloc uşor în plină epopee carnavalescă. Dacă obsesiile maturilor (regresie, virginitate sau troc fornicatoriu, după caz) sunt destul de previzibile, amorul fizic între un copil (magic) din canale şi o fetiţă cu suflet rusesc este un episod absolut antologic[19].
Un alt element, de data aceasta formal, care frapează este felul scriituri. În aproape 500 de pagini nu vom întâlni niciun punct. Propoziţiile, frazele, chiar însăşi cartea se termină prin virgulă, accentuând continuitatea acţiunii. Simona Vasilache spune: N-ai să găseşti decât, pe ici, pe colo, exclamaţii sau întrebări dar, în rest, nicio afirmaţie. Ştie tot, e drept, dar nu afirmă, fără drept la replică, nimic, câtă vreme nu vezi, într-un roman de aproape 500 de pagini, nici măcar un singur full stop. Niciodată. Virgula, şi de la capăt[20]. Maniera aceasta de a scrie, pe care autoarea o abandonează în Cinci nori coloraţi pe cerul de la răsărit creează o unitate formală a primelor trei romane, o Trilogie a virgulei, după cum o numeşte şi autoarea[21].

E imposibil să epuizezi în câteva pagini discuţia despre acest roman aparent simplu, dar, de fapt, de o uimitoare complexitate. Am încercat, prin această lucrare, să evidenţiem câteva aspecte considerate importante, neglijând poate, fără vrere, pe altele. Am pornit lectura cărţii cu foarte puţină experienţă în literatura contemporană, dar cu o doză remarcabilă de scepticism. Păream hotărâtă să nu îmi placă, voiam să îmi menţin prejudecăţile în ceea ce priveşte romanele de azi. Cartea Florinei Ilis m-a furat, m-a transportat în alte lumi, m-a ridicat pe culmi nebănuite, arătându-mi de acolo mizeria în care ne scăldăm. Subiectul şi probleme descrise au rezonat cu propriile mele trăiri şi gânduri, astfel că lectura romanului a fost un lung şir de experienţe cutremurătoare. M-a stors de puteri, lăsându-mă la sfârşit vlăguită, cu un dor imens de a face ceva, orice pentru a face lumea puţin mai bună. Aveam nevoie de cartea ei, de oglinda oferită de carte. Dacă scopul artei este cu adevărat catharsis-ul, atunci romanul Florinei Ilis este într-adevăr o operă de artă. Cruciada copiilor vă rămâne pentru mine una din cărţile de căpătâi.

În încheiere nu ne rămâne altceva, decât să dăm glas Simonei Sora, care, într-un mod profund şi incitant, caracterizează romanul Florinei Ilis: Cruciada copiilor este o poveste despre pierderea inocenţei, fatala, negreşita, matematica pierdere în lume. O epopee eroi-mistico-satirică, tratată simultan cu armele utopiei şi cu cele ale reportajului înalt, ce pare legată – paradoxal – şi de tradiţia Ţiganiadei sau a „poienii lui Iocan”, dar şi de postmodernismul metatextual al lui Andrei Codrescu din Mesi@[22].

Bibliografie

1. Agopian, Ştefan, Din punct de vedere est-epic, Academia Caţavencu, ianuarie 2006.

2. Borbély, Ştefan, Cruciada copiilor, Apotrof, nr. 3, martie 2006

3. Gârbea,Horia, Nu lăsaţi la îndemâna copiilor!, Jurnalul Naţional, 18 aprilie 2006

4. Interviu cu Florina Ilis – Cruciada copiilor este o oglindă a timpului său, Ziarul de duminică, nr. 26, 7 iulie 2006

5. Mironescu, Doris, O demonstraţie de forţă epică; Suplimentul de cultură, nr. 58, 7-13 ianuarie 2006

6. Sora, Simona, O epopee eroi-mistico-satirică, Dilema Veche, nr. 98, 2-8 decembrie 2005

7. Vasilache, Simona, Train grande vitesse, România literară, nr. 51-52; 28 decembrie 2005 – 10 ianuarie 2006

Internet:

8. Wikipedia, Enciclopedia liberă; http://ro.wikipedia.org/wiki/Cruciada_copiilor


[1] Horia Gârbea, Nu lăsaţi la îndemâna copiilor!, Jurnalul Naţional, 18 aprilie 2006

[2] Ibidem

[3] Florina Ilis, Cruciada copiilor, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2005, coperta a IV-a

[4] Un interviu on-line cu Florina Ilis, realizat de Horia Gârbea, Ramuri, Nr. 2 / februarie 2008

[5] Wikipedia, Enciclopedia liberă; http://ro.wikipedia.org/wiki/Cruciada_copiilor

[6] Un interviu on-line cu Florina Ilis, realizat de Horia Gârbea, Ramuri, Nr. 2 / februarie 2008

[7] Ibidem

[8] Ştefan Agopian, Din punct de vedere est-epic, Academia Caţavencu, ianuarie 2006.

[9] Horia Gârbea, op. cit.

[10] Simona Sora, O epopee eroi-mistico-satirică, Dilema Veche, nr. 98, 2-8 decembrie 2005

[11] Horia Gârbea, op. cit.

[12] Interviu cu Florina Ilis – Cruciada copiilor este o oglindă a timpului său, Ziarul de duminică, nr. 26, 7 iulie 2006

[13] Idem

[14] Doris Mironescu, O demonstraţie de forţă epică; Suplimentul de cultură, nr. 58, 7-13 ianuarie 2006.

[15] Ştefan Borbély, Cruciada copiilor, Apotrof, nr. 3, martie 2006

[16] Idem

[17] Doris Mironescu, op.cit..

[18] Ştefan Borbely, op. cit.

[19] Simona Sora, op. cit.

[20] Simona Vasilache, Train grande vitesse, România literară, nr. 51-52; 28 decembrie 2005 – 10

ianuarie 2006

[21] Interviu cu Florina Ilis – Cruciada copiilor este o oglindă a timpului său, Ziarul de duminică, nr. 26, 7 iulie 2006

[22] Simona Sora, op. cit.

Blog la WordPress.com.