Domnita’s Weblog

noiembrie 16, 2010

Anxietatea influentei – Lucian Blaga, Stefan Aug. Doinas, Ioan Alexandru

Premiul II la Ediţia a XII-a a Colocviului Naţional Studenţesc „Lucian Blaga” Sibiu, octombrie 2010

 

I. Introducere

Cunoscând şi admiţând recunoaşterea de care s-a bucurat Lucian Blaga în epocă, este firesc să ne întrebăm în ce măsură poetul şi-a exercitat influenţa asupra scriitorilor ce i-au urmat. Pentru a urmări un asemenea ţel, trebuie, însă, mai întâi să stabilim tipul acelei posibile influenţe, căci ea poate fi atât pozitivă, prin inspirarea sau deschiderea unor noi drumuri poetice, cât şi negativă, prin inhibarea scriitorilor ce se vor simţi, sub povara umbrei marilor sale realizări, bieţi epigoni secătuiţi de forţa creatoare necesară intrării în istoria literară. Suportul teoretic al acesei cercetări este oferit de lucrarea lui Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, de la care vom pleca în definirea tipurilor de influenţă şi la care vom apela, apoi, din nou spre o ierarhizare, dacă este posibilă, a treptelor de influenţă asupra poeţilor influenţaţi. Obiectul lucrării noastre îl va constitui opera celor doi poeţi ce au creat după Lucian Blaga, Ştefan Aug. Doinaş şi Ioan Alexandru, în opera cărora se poate urmări uşor influenţa poetului din Lancrăm.

II. Anxietatea influenţei după Harold Bloom

Una dintre primele persoane care discută despre puterea influenţei marilor scriitori asupra celor ce le urmează este Oscar Wilde, care spune: Influenţa e pur şi simplu un transfer de personalitate, un mod de a înstrăina ce e mai de preţ în sinele cuiva, iar exerciţiul ei produce un sens al pierderii şi, poate, o realitate a ei. Orice discipol ia ceva de-al maestrului său[1]. Despre aceeaşi putere nefastă sau pierzătoare a influenţei vorbeşte Wilde şi în Portretul lui Dorian Gray: Căci a influenţa pe cineva înseamnă a-i da propriul tău suflet. El nu-şi mai gândeşte propriile gânduri şi nu se mai aprinde de propriile pasiuni. Virtuţile sale nu sunt pentru el reale. Păcatele sale, dacă există aşa ceva, sunt de împrumut. El devine un ecou al muzicii altcuiva, un actor într-un rol care n-a fost scris pentru el[2].

O replică mai puţin vehementă cu privire la efectul nefast pe care îl are influenţa asupra poeţilor este adusă de Harold Bloom, care consideră că influenţa poetică nu subminează originalitatea unui poet, ci îl poate face chiar mai original, cu rezerva că mai original nu înseamnă neapărat şi mai bun. În acest sens, Bloom subliniază faptul că influenţa poetică nu trebuie să fie redusă doar la studiul surselor, la o istorie a ideilor sau la o tipologie a imaginilor.

Influenţa, văzută ca efectul unui ante-mergător asupra scriitorilor ce îi urmează, naşte, însă, după cum arată Harold Bloom şi o anxietate a influenţei, pe care criticul o explică prin intermediul lui Shakespeare, pe care îl consideră un scriitor prea mare pentru a putea fi îngropat, înlocuit sau ignorat în devenirea scriitorilor de după el. Teoreticianul anxietăţii influenţei defineşte procesul acesta, spunând că poemul puternic e anxietatea împlinită (…). Contează mai presus de toate (…) faptul că anxietatea influenţei reiese dintr-un act complex de răstălmăcire „tare”, o interpretare creatoare căreia eu îi spun –„mepriză poetică” (misprision)[3]. Ceea ce scriitorii pot să manifeste, reprezintă consecinţa meprizei poetice, mai degrabă decât cauza acesteia. O răstălmăcire puternică sau „tare” e primul pas; ea trebuie să fie un act profund al lecturii care e un soi de îndrăgostire de opera literară. Această lectură e probabil idiosincratică, şi e aproape sigur ambivalentă, cu toate că ambivalenţa poate fi mascată[4]. Importanţa influenţei poetice este subliniată, în continuare, de acelaşi critic, care consideră că o istorie a poeziei nu poate fi, în niciun caz, separată de o istorie a influenţei poetice, deoarece poeţii mari construiesc această istorie tocmai prin rele-citiri ale altor poeţi, care îi ajută să-şi defrişeze spaţiul imaginativ[5].

Interesant în viziunea lui Bloom cu privire la această anxietate a influenţei este faptul că, în această luptă a poetului contemporan cu precursorul său, nu intră decât poeţii cu adevărat mari, aceasta însemnând că anxietatea nu se poate dezvolta la un poet care-l asimilează, care-l îneacă în totalitate pe predecesorul său. Argumentul acesta este cu atât mai important pentru lucrarea de faţă, cu cât valoarea lui Blaga este incontestabilă, el fiind unul dintre „imposibilii de înghiţit” predecesori. De aceea, o cercetare atentă asupra influenţei exercitate de el asupra poeţilor ce i-au urmat este mai mult decât necesară pentru stabilirea unei istorii literare a influenţei blagiene în opera post-Blaga.

În cadrul aceleiaşi lucrări, Harold Bloom evidenţiază şase tipuri de raporturi revizioniste, adică de modalităţi în care se manifestă această anxietate a influenţei asupra poeţilor.

Primul dintre ele, Clinamen, este, conform teoreticianului răstălmăcirea sau mepriza poetică propriu-zisă[6], adică abaterea unui poet de la precursorul său prin lectura precursorului, astfel încât aceasta să îi dezvăluie un clinamen, adică o „abatere” a atomilor care face posibilă schimbarea în univers[7]. Cu alte cuvinte, poetul citeşte poezia precursorului considerând că aceasta a parcurs o cale, până la un punct bună, rolul său propriu fiind acela de a corecta şi, deci, de a „continua” poezia, îndreptând ceea ce predecesorul său a înţeles sau a formulat greşit.

Al doilea tip de anxietate este numit de Bloom Tessera, criticul înţelegând prin acesta o „împlinire” antitetică pe care poetul o aduce predecesorului său, citind poemele predecesorului şi păstrând termenii lor, cărora, însă, le dă un alt înţeles, de parcă precursorul nu ar fi reuşit să ajungă îndeajuns de departe.

Kenosis, cel de-al treilea tip teoretizat de Bloom, este o mişcare înspre discontinuitatea faţă de precursor (…). Aceasta se realizează atunci când poetul urmaş, care se foloseşte aparent pe sine de propria sa inspiraţie, de divinitatea sa imaginativă, pare a se umili pe sine de parcă ar înceta să mai fie poet, însă acest reflux e îndeplinit în relaţie cu un poem de reflux al înaintaşului, astfel încât şi acesta din urmă e golit la rândul său, prin urmare deflaţia poemului propriu nefiind una absolută, aşa cum pare[8].

Prin Demonizare, cel de-al patrulea tip de influenţă detectat de Bloom, poetul urmaş se deschide pe sine înspre ceea ce el crede a fi o putere a poemului-părinte care nu-i aparţine părintelui însuşi, ci unui nivel al fiinţei imediat dincolo de precursor. Poetul îndeplineşte aceasta în poemul său, plasând relaţia acestuia cu poemul-părinte astfel încât să generalizeze unicitatea operei anterioare, sustrăgând-o[9].

Askesis presupune o trecere a poetului urmaş printr-o trunchiere, căci el pare să îşi cedeze o parte din talentul poetic şi imaginativ, cu scopul separării de alţii, printre care se numără şi precursorul, îndeplinind acest scop în poemul pe care-l plasează în relaţia cu poemul-părinte, în aşa fel încât şi acestea să trăiască o askesis, astfel încât şi zestrea predecesorului să trăiască aceeaşi trunchiere[10].

În final, ultimul tip de influenţă identificat de Bloom este Apophadres, o fază finală a poetului urmaş care, împovărat deja de o singurătate a imaginaţiei care e aproape un solipsism, îşi menţine poemtul atât de deschis faţă de opera precursorului, încât ne vine să credem la început că un ciclu s-a împlinit şi că ne-am reîntors la ucenicia potopită a poetului urmaş, înainte ca forţa sa să înceapă a se afirma în raporturi revizioniste. Cu toate acestea, în acest ultim caz, poemul e menţinut deschis printr-un artificiu, astfel încât el ne lasă impresia nu că ar fi scris de precursor, ci dimpotrivă că poetul urmaş ar fi scris el însuşi opera definitorie a înaintaşului[11].

În continuare, vom căuta să urmărim în ce tipuri de influenţă se încadrează poezia lui Doinaş şi cea a lui Ioan Alexandru faţă de opera poetică a înaintaşului Lucian Blaga.

III. Ştefan Aug. Doinaş sau complexul epigonului

Pentru a urmări această influenţă a poetului Blaga asupra poetului Doinaş, este nevoie să ne aplecăm atenţia şi asupra unei afirmaţii a teoreticianului şi a criticului Doinaş, care consideră că Marile adevăruri s-au rostit de mult şi rolul artistului de azi e doar acela de a furniza o nouă formulare a lor. De asemenea, Doinaş consacră un întreg studiu – Traducere imaginară sau fragmente despre epigonism – ideii de „epigonism major”, pe care el îl numeşte „traducere imaginară”. În acest studiu, Doinaş vorbeşte cu claritate despre faptul că în domeniul creaţiei, spiritul este mereu un epigon al unei opere-model de care se simte incitat, pe care este dornic să o egaleze: Opera-model e un fel de pariu care stârneşte propria noastră valoare latentă[12]. Astfel, scriitorul se simte provocat de către scrierile predecesorului model, pe care vrea să îl egaleze, în ciuda faptului că această încercare nu este altceva decât o înscriere modestă în epigonismul major. Această luptă de recreare, în concepţia lui Doinaş, presupune  un complex cultural, o construire geometrică şi lucidă a perfecţiunii poetice, iar ţelul, odată atins, este maiestuos: Epigonul care va izbuti să răpească silabele lui Faust din gura lui Goethe va fi asemenea lui[13].

Din rândurile lui Doinaş, răzbate, în mod cert, aceeaşi poziţie faţă de influenţa operelor din trecut asupra scriitorilor mai noi ca cea susţinută de Harold Bloom. Fără să se folosească de termenul de anxietate a influenţei – a cărui valabilitate pentru cazul de faţă este de netăgăduit –, Ştefan Borbelly afirmă cu tărie: „Complexul lui Doinaş se numeşte Lucian Blaga[14]. Dacă această anxietate a influenţei este certă în cazul lui Doinaş, din articolul său despre epigonism reieşind o modalitate de revizuire de tipul kenosis, rămâne, totuşi, încă de văzut felul în care ea se manifestă în creaţiile sale poetice.

Întrucât luăm în considerare posibilitatea unei evoluţii a anxietăţii influenţei, determinată de maturizarea poetului, pe parcursul activităţii sale literare, suntem nevoiţi să urmărim manifestarea influenţei blagiene în etapele de creaţie ale lui Doinaş, delimitate de Nicolae Manolescu într-o recenzie la antologia Foamea de unu. Acolo, Manolescu distinge trei etape de creaţie ale poetului Doinaş, spunând că poezia lui Doinaş a îmbrăcat trei veşminte succesive, răspunzând mai curând modificării unui instinct al formei decât aceleia a înţelegerii propriu-zise a poeziei, înţelegere rămasă aproximativ aceeaşi în tot acest timp. Există, aşa privind lucrurile, trei Doinaş: distincţi, chiar dacă nu până la acelaşi punct realizaţi; şi de care trebuie să ţinem seama, indiferent spre care dintre ei ar merge gustul nostru[15].

Primul dintre Doinaş, conform părerii lui Manolescu, este mitologicul, adică autorul baladelor şi al versurilor de până la începutul anilor ’60. Din această etapă de creaţie fac parte ciclurile Manual de dragoste, Mistreţul cu colţi de argint, Ovidiu la Tomis şi Anul scufundat. Această primă etapă, considerată de Manolescu a fi dacă nu cea mai profundă, în orice caz cea mai generoasă literar, cea mai spectaculoasă[16] este caracterizat de un limbaj plin de nobleţe, fast şi rafinament. Baladele sale par a-şi găsi începutul într-un principiu tehnic, formal, în care se întâlnesc numeroase elemente opuse: senzaţia şi conceptul, fantasticul culorilor sau formelor şi geometria desenului, nordul şi sudul, Parsifal şi Orfeu, „germanitatea” (silvestră, tenebroasă, romantică) şi „elinitatea” (limpede, matematică, clasică).

Astfel, în prima etapă de scriere putem regăsi clinamenul, tipul de revizuire care consideră că opera predecesorului a parcurs un drum corect până la un punct şi că de datoria lui este să îndrepte poezia din acel punct. Recunoaştem, deci, aici influenţa blagiană în predilecţia spre mitologie, dar şi respingerea acesteia în cultivarea stilului clasic, echilibrat. În vreme ce mitologicul din primele volume ale lui Blaga era unul vitalist, dionisiac, colorat, panteist, mitologicul lui Doinaş este sumbru, caracterizat de o atmosferă crepusculară, obosită, bolnavă, epuizată, funerară chiar. Forţa vitală blagiană nu este întru totul respinsă, ci este preschimbată într-una ce reiese doar din plăcerea rostirii şi a descrierii, acest elan vitalist al poetului imprimând versului eleganţă şi măiestrie. Îndreptarea, deci, necesară clinamenului, intervine la nivelul formei, pe de o parte, şi al poziţiei poetului şi a integrării sale în acest mitologic, pe de altă parte.

Cea de-a doua etapă de creaţie, ce circumscrie ciclurile Foamea de unu, Voluptatea limitelor, Pământul albastru, Conjuratio poetica, Jurnal de aprilie, Pana de gâscă şi Hisperia, aduc în atenţia cititorului un Doinaş abstract, cu rădăcini mitologice, în care locul realităţii luxuriante şi al himerelor, apar esenţele (numerice) ale lumii, cifrele şi cifrurile realului, platonismul şi pithagorismul liric. În aceste poeme, limbajul este opac, iar tehnica prevalează, autorul renunţând la rime şi dând naştere unui conceptualism liric încărcat de versuri albe.

Odată cu a doua etapă de creaţie, putem observa o trecere dinspre clinamen spre tessera, care presupune păstrarea termenilor predecesorului, dar încărcarea lor cu alte înţelesuri. În cadrul acestei etape de creaţie, cele două tipuri de revizuire se amestecă, poetul nereuşind să parcurgă trecerea de la clinamen la tessera, care se face doar pe alocuri simţită. Astfel, negarea predecesorului vine printr-o negare a pornirilor sale dionisiace, a beţiei de lumină şi de viaţă, a exuberanţei vitaliste care marchează primele volume blagiene. Poemele lui Doinaş din această perioadă sunt dominate de lupta dintre natură şi spirit, cel din urmă având, mereu, victoria, căci sonetele acestea, de o aleasă perfecţiune formală[17], exprimă, de fapt, opţiunea poetului pentru ordinea poeziei pure, ca instrument de esenţializare şi de extaz rece, construit prin mijloacele calculate ale cerebralităţii. Extazului vitalist blagian de la începuturi i se opune aici aspiraţia spre nemişcare, spre puritatea platoniciană, spre extazul pithagoreic, impersonal. Tot la fel ca la predecesorul model, poezia aceasta se naşte dintr-o „boală” ca substitut al morţii – recunoaştem aici prima condiţie a tesserei, păstrarea termenilor poetului predecesor , dar aceasta este îmbogăţită cu o altă finalitate, căci, în ciuda tristeţii de nuanţă elegiacă, descinsă parcă direct din „tristeţea metafizică blagiană ce străbate ca o nălucă a sfârşitului paginile[18], sfârşitul nu mai este total, implacabil, ci dătător de o nouă şi unică frumuseţe, dominată de abstractul extatic al raporturilor pure. Astfel, geometrul esenţelor, cum a fost Doinaş numit, aspiră spre extazul apolinic, ce are aceleaşi rădăcini mitologice, dar care se diferenţiază până la totala opoziţie de extazul dionisiac al lui Blaga.

În final, cea de a treia etapă distinsă de Manolescu este aceea a poemelor de după 1983, în care iese la iveală un Doinaş caracterizat de critica ca fiind un moralist polemic[19]. Acest din urmă Doinaş n-a păstrat de la primul decât înclinarea spre parabolă, iar de la al doilea, conciziunea, materia poeziei fiind, de această dată, contingenţa şi cotidianul, iar atitudinea poetică, polemică şi vehementă. În aceste versuri, ce par a fi explodat, îşi fac loc caricatura, comicul, grotescul, într-o expresie dezmembrată, eficientă şi tranşantă.

În cea de-a treia fază de creaţie, Doinaş ajunge la aş treilea tip de revizuire, la kenosis, mişcarea de discontinuitatea prin care poetul, aparent, se umileşte pe sine, printr-o renunţare la darurile poetice, în acelaşi timp resuscitând un asemenea reflux şi în poemul predecesorului, astfel încât presupusa sa umilire nu este una deplină. Spre deosebire de etapa a doua, în care modalităţile de revizuire se amestecă, kenosis apare aici deplin, prin depărtarea poetului de mitologic şi intrarea în cotidianul grotesc, caricaturizat, ce trebuie înlănţuit prin vehemenţa vervei polemice. Retragerea aceasta a poetului în cotidian readuce în atenţia cititorului retragerea blagiană în clasicism, vehemenţa polemică a lui Doinaş renăscând Tăcerea în care se ascunde Blaga. Astfel, conştient sau nu, Doinaş urmează, de fapt, aceeaşi cale a poetului de care căutase să se desprindă, reiterând modelul acestuia, chiar dacă sau tocmai printr-o atitudine aparent contradictorie.

Urmărind evoluţia poetului, vedem, deci, că acesta porneşte de la o viziune mitologică, descrisă în manieră clasică, sobră, în care tehnica prevalează, trecând peste viziunea abstractă, concisă, eliberată, oarecum, de rigorile metrice, ajungând la o poezie a cotidianului. Distanţa aceasta parcursă de Doinaş de-a lungul celor trei etape este, după Manolescu, enormă, fapt ce dovedeşte excepţionalul său talent poetic, căci numai unul dintre cei mai de seamă poeţi o putea străbate rămânând totodată el însuşi[20]. Nu putem, totuşi, desprinde această evoluţie de evoluţia predecesorului model, deoarece, aşa cum exprimă Ştefan Borbely, care crede că poezia lui Doinaş se zămisleşte din spaţiul acestei fertile opoziţii, pe care criticul o surprinde în raportarea permanentă a poetului la autorul Poemelor luminii, fie prin adeziune, fie (mai ales) prin opoziţie, adică prin eliminarea inflexiunilor metaforice, prin crearea unui echilibru clasic al expresiei, prin sublinierea opoziţiei dintre limba inimii (Blaga) şi limbajul spiritului (specific poeziei proprii) şi, în sfârşit, prin traducerea aceluiaşi Faust căruia încearcă să-i răpească silablele celei mai prestigioase tălmăciri goetheene româneşti de până atunci din gura lui Blaga[21].

 

IV. Anxietatea influenţei blagiene la Ioan Alexandru

Capacitatea lui Blaga de a crea astfel de anxietăţi ale influenţei nu se opreşte, însă, la opera lui Ştefan Aug. Doinaş, ci îşi lasă amprenta şi asupra operei unui alt poet postbelic, Ioan Alexandru. Pentru a urmări evoluţia acestei anxietăţi în opera sa, vom recurge, din nou, la etapizarea perioadei de creaţie a poetului de către Manolescu. Prima etapă, considerată de critic şi cea mai valoroasă, circumscrie primele două volume ale poetului, al doilea, Viaţa deocamdată, fiind cu mult peste valoarea întâiului[22]. În această etapă se distinge amestecul de sinceritate şi de poză, de răsfăţ şi de naturaleţe, în care gesturile sunt făcute cu atât ingenuitate, încât nu poate fi vorba de cabotinism. În această etapă, vedem aceeaşi pornire teribilă şi vitalistă, în care poetul se naşte spărgând cu pumnii decorul unui cor. Tot la fel ca şi la Blaga, atitudinea este orgolioasă şi egoistă, trădând ambiţia de singularizare artistică. Recunoaştem, deci, aceeaşi influenţa a clinamenului, care îi recunoaşte poetului predecesor un merit până într-un anumit punct. Astfel, şi noul poet este încărcat de tensiune tinerească, de elan vitalist, de orgoliu poetic, însă relaţia sa cu natura nu este, în niciun caz, una de contopire, una panteistă – şi aici este prima îndreptare pe care o aduce imaginarului poetic blagian – ci una anxioasă, dovadă a unui temperament dramatic, în vreme ce mitologia pe care o creează nu mai este una istorică, precum cea în care Blaga se identifică şi pe care, deşi opus, o creează şi Doinaş, ci o mitologie caricaturală, un bestiariu mai degrabă, cutreierată de fantoma broaştei ţestoase, de armăsarii de prăsilă, de păianjenii ce nasc teroare în poetul sensibil. O „corectură” adusă poeticii blagiene vine şi din faptul că poetul nu este unul aflat în deplină armonie cu universul, ci, în ciuda aroganţei sale poetice, el este măcinat de întrebări şi de nelinişti.

Din negarea (inconştientă) a lui Blaga face parte şi viziunea poetului asupra universului, despre care el are intuiţia unei materii aspre, poroase, deasă de molecule uriaşe. Diafanul blagian, universul dornic de primire a poetului în sine este, aici, înlocuit cu un altul, abstract şi greu, înspăimântător pentru spiritul anxios al poetului. Întreaga armonie blagiană este, aici, înlocuită printr-o regresiune a materiei, care nu mai permite unirea dintre spiritul creator al poetului şi spiritul mare al universului, apropierea celor doi venind doar din trăirea de către poet a suferinţei materiei, a uscării aerului, a pietrificării lemnului, a putrezirii pietrei, a creşterii unor ierburi scârboase. Influenţa lui Blaga asupra acestor volume este recunoscută şi afirmată cu tărie şi de Nicolae Manolescu: Influenţa adevărată este, însă, aceea a lui Blaga (sentimentul tradiţiei, fantomele strămoşilor, înfrăţirea cu dobitoacele)[23]. La fel ca şi Blaga, Ioan Alexandru aduce în poezie lumea satului, din procesul clinamenului făcând parte, însă, prezentarea sumbră, întunecată a acestuia. La fel ca şi la Blaga, cosmosul poetului este alcătuit dintr-o materie primară, care, însă, trăieşte nu o bucurie şi un extaz vitalist, ci o tristeţe infinită a morţii materiei.

O trecere dinspre clinamen spre tessera o putem descoperi în atitudinea poetului faţă de cuvinte. Relaţia aceasta poet-cuvânt este preluată de la Blaga, a cărui soluţie, însă, este transformată. În timp ce Blaga aderă la tăcerea contemplativă, care îi permite o reintegrare organică  în univers, Ioan Alexandru consideră existenţa în cuvinte ca infernală, poetul ajungând să deteste acest instrument care nu-i mai poate fi de folos. Totuşi, neputând renunţa de tot la cuvinte, le lasă de capul lor, paradoxul născându-se din faptul că, îngăduit să participe la infernul cuvintelor, poetul este adesea captivat de acest spectacol uluitor; teroarea lui face loc plăcerii de a dispreţui cuvintele[24].

Odată cu Odele Bucuriei, deşi poezia lui Ioan Alexandru cunoaşte un regres valoric, în ea se instituie mai pregnant revizuirea de tip demonic. Astfel, Ioan Alexandru preia tema satului fabulos, identificată, până atunci, deplin cu personalitatea lui Blaga, dar o încarcă de un alt fel de lirism, mai ceremonial, mai amplu, aproape coral, în care stă adânc imprimată nostalgia plaiurilor natale. El recunoaşte, prin imnele acestea şi prin cele ce urmează, capacitatea creatoare a spaţiului mitic şi mioritic, pe care îl exploatează, încărcându-l de simboluri ortodoxiste, dar răpindu-i, în acelaşi timp, din vizionarismul de la începuturi, care este înlocuit de o cadenţare asemănătoare candelei, care îl va face pe poet să se oprească la această formulă, dedicându-se, deci, unei viziuni simpliste. El ia, practic, ceea ce consideră mai de valoare sau de o asemenea valoare încât nu aparţine nici măcar predecesorului model, ci unei instanţe superioare şi exterioare acestuia, cantonându-se în dezvoltarea acestui model.

 

Concluzie

Valoarea operei autorului Poemelor luminii nu se rezumă doar la creaţia proprie, ci se măsoară şi prin influenţa şi complexele pe care poetul le creează în urmaşii săi.

Astfel, Doinaş porneşte de la modelul de revizuire de tipul clinamen-ului (stadiul I), cunoscând o perioadă de creaţie în care clinamenul cedează, încet, locul tesserei (stadiul al II-lea), pentru ca, în final, să găsim o anxietate a influenţei de tipul kenosis (stadiul al III-lea), care, însă, strânge încă şi mai mult legăturile dintre poetul-model şi el însuşi. Evoluţia poetică a lui Doinaş trebuie, deci, privită în legătură cu evoluţia influenţei blagiene asupra lui, întrucât aceasta are un efect benefic, productiv asupra poetului.

În cazul lui Ioan Alexandru, am identificat clinamenu-ul (stadiul I) şi trecerea înspre tessera (stadiul al II-lea), pe care, însă, poetul o depăşeşte, arzând etape şi ajungând la demonizare (stadiul al IV-lea), ceea ce, însă, în acest caz, coincide şi cu regresul valoric prin cantonarea într-un model ce inhibă vizionarismul, cultivând imaginea prozaică, lipsită de inedit asupra lumii şi, în acelaşi timp, limitând lumea şi tematica poeziei la cântarea spaţiului geografic românesc.

Prin urmare, evoluţia şi valoarea lui Doinaş este net superioară celei a lui Ioan Alexandru, care cunoaşte – fapt confirmat de cea mai mare parte a criticii – mai degrabă o involuţie odată cu Imnele Bucuriei. Astfel, deşi Doinaş aderă cu modestie la statului „epigonismului înalt”, în vreme ce Ioan Alexandru vede o prăpastie între sine şi generaţiile ce l-au precedat, el fiind cel superior valoric şi nevoit, astfel, să se teamă de o neînţelegere a mesajului său ieşit din comun de către bătrâni[25], evoluţia lor demonstrează că, de fapt, doar cel care este capabil să recunoască existenţa şi povara acestei anxietăţi a influenţei poate, mai apoi, să o depăşească şi, prin aceasta, să se depăşească pe sine printr-o operă complexă şi de incontestabilă valoare literară.

 

 

 

Bibliografie

1. Bloom, Harold, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008

2. Borbely, Ştefan, Ştefan Aug. Doinaş, în: Dicţionarul Scriitorilor Români (coord. de Mircea Zaciu), ed. cit.

3. Doinas, Ştefan Aug., Discurs la decernarea premiului de Doctor Honoris Causa, Universitatea „Lucian Blaga”, Sibiu, în „Secolul 21”, Doinaş, nr.1-6, Bucuresti, 2003

4. Idem, Povara amintirii, în: Lucian Blaga. Studiu, antologie, tabel cronologic şi bibliografie de Emil Vasilescu, Editura Eminescu, Bucureşti, 1981

5. Idem, Traducere imaginară sau fragmente despre epigonism, apud. Dicţionarul Scriitorilor Români (coord. Mircea Zaciu), Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1998

6. Manolescu, Nicolae, Foamea de unu, în: Literatura română postbelică – Lista lui Manolescu, vol. I, Poezia, Editura Aula, Braşov, 2001

7. Idem, Viaţa deocamdată, în op. cit.

8. Idem, Infernul discutabil, în: op.cit.

9. Wilde, Oscar, Portretul domnului W.H., apud. Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008

 

 


[1] Oscar Wilde, Portretul domnului W.H., apud. Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 52

[2] Ibidem

[3] Englezescul misprision înseamnă lipsa de lealitate a unui vasal faţă de senior şi trebuie înţeles, în contextul cartii lui Harold Bloom, ca un proces asemanator cu infidelitatea lecturii, în sensul instituit de Nicolae Manolescu

[4] Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008, pp. 20-21

[5] Ibidem, p. 51

[6] Ibidem, p. 60

[7] Ibidem

[8] Ibidem

[9] Ibidem, p. 61

[10] Ibidem

[11] Ibidem, p. 62

[12] Ştefan Aug. Doinaş, Traducere imaginară sau fragmente despre epigonism, apud. Dicţionarul Scriitorilor Români (coord. Mircea Zaciu), Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1998, p. 115

[13] Ibidem

[14] Ştefan Borbely, Ştefan Aug. Doinaş, în: Dicţionarul Scriitorilor Români (coord. de Mircea Zaciu), ed. cit., p. 115

[15] Nicolae Manolescu, Foamea de unu, în: Literatura română postbelică – Lista lui Manolescu, vol. I, Poezia, Editura Aula, Braşov, 2001, p. 67

[16] Ibidem, p. 68

[17] Ştefan Borbelly, op.cit., p. 116

[18] Ibidem

[19] Ibidem

[20] Nicolae Manolescu, op.cit., p. 69

[21] Ştefan Borbelly, op. cit., p. 115

[22] Nicolae Manolescu, Viaţa deocamdată, în op. cit., p. 244

[23] Ibidem, p. 246

[24] Nicolae Manolescu, Infernul discutabil, în: op.cit., p. 249

[25] Nicolae Manolescu, op.cit., p. 244


Reclame

noiembrie 22, 2009

Lucian Blaga si estetizarea expresionismului

Premiul I al Sectiunii „Hermeneutica” din cadrul colocviului studentesc „Lucian Blaga” Sibiu

1. Introducere. „Clasicizarea” expresionismului blagian

Opera lui Lucian Blaga prezintă o situaţie aparte în cadrul expresionismului românesc. Se vorbeşte, în critica literară română, despre faptul că Blaga practică în opera sa un expresionism îmblânzit, plasticizat, estetizat, cauzele acestuia fiind puse pe seama autohtonizării poeziilor. În lucrarea de faţă, vom expune, prin intermediul unor citate, această idee, după care vom căuta să demonstrăm că există şi alte motive pentru îmblânzirea expresionismului blagian, mai precis influenţa lui Rilke, ce a avut un efect catalizator asupra poetului nostru. Pentru a demonstra această teză, vom apela la câteva texte ale lui Trakl, expresionist dur, şi ale lui Rilke, el însuşi practicând o estetizare, deci o îmblânzire a expresionismului. În final, vom compara câteva poezii blagiene, care vor avea menirea de a demonstra această apropiere de opera lui Rilke şi efectele ei asupra expresionismului lui Blaga. Prin compararea acestui triunghi expresionist vom căuta să oferim o imagine de ansamblu asupra temei discutate, imagine care nu îşi doreşte neapărat să înlocuiască vechea teză despre îmblânzirea expresionismului prin autohtonizare, ci să o adâncească, aducându-i noi valenţe, necesare unei înţelegeri corecte şi depline a acestei feţe din lirica blagiană.

Dar, mai întâi, să vedem care sunt criticii care pun estetizarea expresionismului blagian pe seama autohtonizării liricii sale. Ioan Mariş, arată că, în cadrul teoretizărilor expresionismului, Blaga se  singularizează prin argumentul discursului cultural al artei noastre folclorice, în care „anonimatul”, „colectivismul spiritual”, „arta abstractă” se regăsesc într-o autentică „spiritualizare lăuntrică”[1]. George Gană arată şi el cum Blaga este influenţat în formarea sa poetică de cultura folclorică română, de ceea ce poetul numea „matricea stilistică”: El observă acum „clasicismul” producţiei folclorice şi pentru că spiritul lui are acum notele „clasice” amintite. Şi le are – într-o măsură imposibil de determinat, însă neîndoielnic – şi datorită contactului cu cultura populară şi cu „centrul ei generator”[2]. Mai mult decât atât, Gană afirmă chiar că: Blaga se formează nu sub influenţa expresionismului, ci paralel cu el[3]. Crohmălniceanu sesizează şi subliniază o diferenţă între Blaga şi scriitorii expresionişti occidentali, raportată, şi ea, tot la percepţia etnicului de către poet: Faţă de confraţii săi din Occident, poetul român îşi reprezintă formele trăirii autentice, originare, ca pe nişte realităţi concrete, familiare, fiindcă are credinţa persistenţei lor în lumea satului arhaic ardelean[4]. Crohmălniceanu se lasă „păcălit” de Blaga şi printr-un alt citat, în care crede să vadă motivarea expresionismului temperat prin influenţa matricei stilistice: Sigur că  intrevin aici şi diferenţe apreciabile, modul stihial românesc, ca şi al artei bizantine – precizează Blaga – e mult mai „static”, şi nu „dinamic”, cum ni se înfăţişează el în expresionismul german: un gust pronunţat pentru împlinirile „organice” vine în plus să atenueze hieratismul şi acuzarea prea rigidă a formelor[5].

Şi Şt. Aug. Doinaş vorbeşte despre o îndepărtare a poetului de modelele culturale germane: Fără ca celelalte elemente – Goethe şi Expresionismul – să-şi înceteze acţiunea, are loc un proces de auto-delimitare faţă de ele, iar această maturizare a gânditorului, independenţa lui crescândă faţă de izvoarele culturale care l-au hrănit, se răsfrâng în universul poeziei[6].

Despre efectul catalitic al satului pentru expresionismul blagian vorbeşte şi Alexandru Paleologu: Concepţia lui Blaga este tot a unui ruralism, nu însă programatic, ci structural, originar; netemător de înstrăinare, el primeşte sugestiile modernităţii, care, asimilată de matca stilistică şi „năzuinţele formative” ale fondului subjacent, vor purta inevitabil amprenta lui autentică. Prin această prismă a înţeles Blaga pictura unor Van Gogh sau Pallady, sculptura lui Brâncuşi, expresionismul german şi toate manifestările culturii şi ştiinţei moderne[7].

Prin citatele la care am apelat, am încercat să arătăm că, fie explicit, fie tacit, fiecare dintre criticii care au vorbit despre relaţia dintre expresionismul blagian si cel european, l-au redus pe primul dintre ele la autohtonizarea poeziei. Chiar în lipsa unei formulări explicite a acestei convingeri, prin neglijarea influenţelor venite din partea expresionismului german şi, în speţă, a poeziei lui Rilke, s-a statuat această idee, dovedind o insuficienţă în receptarea expresionismului blagian, care, după cum vom arăta în cele ce urmează, nu se poate delimita în totalitate de influenţa rilkeiană.

2. Expresionismul „dur”. Georg Trakl

A vorbi despre expresionismul german implică şi a aminti, cel puţin, pe Trakl, poet austriac hipersensibil, maladiv. Acesta este considerat un reprezentat al expresionismului „neîmblânzit” – poezia lui este puternică, abruptă, încărcată de imagini sumbre şi motive ale morţii, a cărei univers poetic rămâne populat de imagini dure, morbide. Una dintre imaginile centrale ale acestei poezii este singurătatea, însă nu una rodnică sau revelatoare de mistere, ci o singurătate apăsătoare, născută, cel mai adesea, din catastrofele războiului, singurătate pe care oamenii ar vrea să o depăşească fără să poată.

Raportându-ne la motivele dure ale poeziei lui Trakl, trebui să menţionăm şi Allerseelen, în care şochează imaginea unei mame ce putrezeşte alături de copilul ei (Und dort verwest die Mutter mit dem Kind[8]). Atitudinea omului faţă de moarte, prin aşezarea unor flori viu colorate pe morminte, este, după cum mărturiseşte eul liric în aceeaşi poezie, ca aceea a unor biete păpuşi în faţa puterii necunoscute a morţii (Sie tun wie arme Puppen vor dem Tod[9]). Tristeţea este atât de mare, încât acoperă prezentul şi viitorul, căci până şi cei nenăscuţi se aud plângând în vântul tomnatic (Im Herbstwind klagt der Ungebornen Weinen[10] ).

Tema războiului, ocupând şi ea un loc central în opera poetului, e însoţită de motive morbide, precum armele ucigătoare (tödlichen Waffen[11]) – unde atributul, deşi evident – căci armele nu pot fi decât ucigătoare – are rolul de a sublinia tocmai acest scop fatal al armelor; se aud vaietele sălbatice (wilde Klage[12]) ale războinicilor muribunzi (Sterbende Krieger[13]), cu guri sfărâmate (zerbrochenen Münder), natura participând şi ea la ororile umane, prin norii roşii (Rotes Gewölk[14]), în care locuieşte un Dumnezeu mânios (zürnender Gott). Sângele scurs (Das vergoßne Blut[15]) ia cu asalt natura, în vreme ce toate drumurile sfârşesc în neagră putrezire (Alle Straßen münden in schwarze Verwesung[16]). Durerea este sfâşietoare (gewaltiger Schmerz[17]), raportată şi ea la generaţiile viitoare, la nepoţii nenăscuţi şi blestemaţi, prin moartea străbunilor, la nenaştere (Die ungebornen Enkel[18]).

Important de reţinut la Trakl este, după cum observă şi Mincu, faptul că este un poet care  nu eludează realul (…). Realul devine la Trakl un punct de referinţă foarte important ce face să sporeacă tensiunea poetică[19]

3. Varianta „îmblânzită“ a expresionismului. Poezia lui Rilke

Rilke este reprezentantul de seamă al expresionismului german, de mare importanţă pentru problema discutată, pentru că lirica sa a avut un efect catalitic pentru opera poetului nostru. Expresionismul practicat de Rilke este unul îmblânzit, estetizat, la care Blaga se raportează adesea. Spre deosebire de Trakl, poezia lui Rilke nu emană atâta frământare, ci, mai degrabă, împlinire,  mulţumire, o resemnare plăcută în faţa destinului şi o încredinţare a vieţii în mâinile unui Dumnezeu bun. Eul liric îşi mărturiseşte iubirea pentru cuvintele banale, umilite tare de-al zilei chin[20]. Acţiunea poetului asupra acestor cuvinte, pe care le transformă în artă (Le dărui din serbarea mea culoare[21]), duce la o adevărată metamorfoză a lor, iar ele surâd şi se înveselesc[22]. Şi în alte poezii avem de-a face cu o atmosferă caldă, lină, de dulce toropeală: copii încinşi de goană aţipesc[23], bătrânii seara stau la masă şi licăriri din vetre în odaie cresc[24]; în înserare clopotele bat[25], iar fetele, istovite după munca de peste zi, pe margini de fântâni s-au rezemat[26]. Până şi verile tac şi dormitează[27], existând o simbioză, facilitată de crengile copacilor, între toate câte au trecut, cele care sunt şi cele care vor mai veni, născându-se astfel un prezent continuu, străjuit şi el de un tei. Totul, în această poezie, se petrece între zi şi vis, realul se uneşte cu oniricul, dând naştere acestei toropeli şi împăcări între contrarii (trecut-prezent) şi, în general, mulţumirii emanate de această poezie. Moartea este privită de către Rilke ca un moment suprem, necesar, de împlinire. În afara ei, omul este doar coajă, frunze rare[28], morţii alăturându-i-se atributul cea mare, ea fiind fructul, e al firii miez[29]. Tot ea este şi mobilul tuturor acţiunilor umane, doar pentru el copile-nmuguresc. Fiecare faptă se îndreaptă spre moarte, aceasta dându-i adevărata amploare şi strălucire: şi-oricine a clădit şi-nchipuit,/ pentru-acest fruct, o lume-a devenit,/ şi-a îngheţat şi s-a topit/ şi înspre el s-a-ntors, strălucitor[30].

Deşi, practic, tema poeziei este tot moartea, la fel ca şi la Trakl, din cea a lui Rilke lipseşte durerea, vaietul, putrefacţia, contorsionarea. Poezia rilkeiană urmează un curs lin, conştient, spre moarte, care vine ca o împlinire, şi nu ca o osândă, cum se întâmplă în primul caz amintit. Deşi sentimentele sunt şi în cazul lui Rilke puternice – marcă neîndoielnică a expresionismului – totuşi, trăirile sunt îmblânzite, înnobilate, împăcate, dovadă supremă a „îmblânzirii” expresionismului.

 

3. Expresionismul blagian. Efectul catalitic al operei lui Rilke

Cunoscând expresionismul în timpul studiilor sale din Viena, poetul român s-a simţit încă de la început atras de acest curent, pe care însă l-a modificat în anumite puncte, ajungându-se să se poată vorbi despre o blagianizare a expresionismului, pe care Marin Mincu o caracterizează astfel: Pornind iniţial din expresionism, Blaga îşi adaugă aripile metafizice pe care niciun poet expresionist nu le-a purtat; în exemplaritatea aceasta înaltă, teoretică şi practică, poetul român realizând ceea ce am putea numi „blagianizarea expresionismului”[31]. Că această blagianizare a expresionismului se apropie mai mult şi se datoarează în special lui Rilke, vom vedea prin urmărirea câtorva motive din poeziile blagiene. Pentru început ne vom opri la poezia Vara – aceasta putând fi uşor pusă în paralelă cu Sommer a lui Trakl. La Blaga, observă Marin Mincu, constatăm mai degrabă tendinţa către o personalizare a peisajului metafizic, poetul român fiind mult mai fidel plasticii expresioniste. (…) Cu o priză metafizică exacerbată, Blaga transferă expresionismul în spaţiul culturii folclorice[32]. Pământul, în poezia lui Blaga, este un lan întins de grâu şi cântec de lăcuste[33]. Spicele îşi ţin la sân grăunţele/ ca nişte prunci ce sug[34]. Dominanţa naturii, într-un spaţiu vast, neatins de om, întăreşte ideea reîntoarcerii omului spre natură, spre starea primordială, caracterizată de calm şi împăcare, unde dogoarea soarelui nu chinuie, ci împlineşte un dat necesar şi plăcut, născând toropeala pe care am menţionat-o şi la poezia rilkeiană: Iar timpul îşi întinde leneş clipele/ şi aţipeşte între flori de mac[35]. Avem de-a face, deci, cu o transcendere a realului, timpul „stă în loc”, leneş, adormind îmbătat de mireasma macului. La Trakl, în poezia Sommer, ni se înfăţişează momentul serii, când plânsetul cucului (Am Abend schweigt die Klage de Kuckucks[36]) tace, iar cântecul greierului moare (Das alte Lied der Grille erstirbt im Feld[37]. Natura este cuprinsă de o tăcere prevestitoare de furtună – căci nori negri de ploaie se adună pe cer (Schwarzes Gewitter droht über dem Hügel[38]). Deşi cântectul greierilor şi macul apar ca motive în poeziile ambilor poeţi, ele sunt înzestrate la Blaga cu un sens transcendent, care la Trakl lipseşte. Acestea nu sunt, însă singurele diferenţe, căci, atât tematic, cât şi formal, poezia blagiană se apropie, după cum am observat, mult mai mult de opera şi viziunea lui Rilke.

Sentimentul şi realitatea morţii sunt alte elemente care unesc opera blagiană de cea a lui Rilke. Eul liric blagian priveşte moartea ca pe un dat necesar, pe care îl aşteaptă împăcat, iar odată venită, moartea nu înseamnă sfârşitul, ci o contopire cu universul: Gândul meu şi veşnicia seamănă/ ca nişte gemeni[39]. Moartea nu aduce cu sine „guri sfărâmate”, ca în poezia lui Trakl, ci împăcare: tu inimă eşti liniştită-acum! Adverbul de timp sugerează că această liniştire adevărată a inimii este posibilă doar în moarte, astfel încât ea ajunge să fie aşteptată de omul obosit de vâltorile vieţii. Reintegrarea în univers se vădeşte şi din versul desprinse dintr-un pom, care-a crescut din mine. Suferinţa eului liric nu vine, ca în poezia lui Trakl, din cauze exterioare, ci din interior, din adâncurile firii: eram aşa de obosit/ şi sufeream./ Eu cred că sufeream de prea mult suflet[40]. Totuşi, suferinţa nu este însoţită de strigăte şi vaiete, ci e primită cu resemnare şi raportată la univers: Pierdut – m-am întrebat:/ Soare,/ cum mai simţi nebuna bucurie/ de-a răsări? O altă diferenţă faţă de suferinţa din opera lui Trakl este aceea că eul liric găseşte o eliberare din aceasta – prin simbioza, la fel ca în poezia lui Rilke, dintre trecut şi viitor, care se împletesc într-un prezent continuu, în care eul liric se caută pe sine, cel trecut:  aiurind mă căutam în leagănul bătrân/ cu mâinile pe mine însumi –/ ca prunc.

Asemănări cu opera lui Rilke găsim şi în descrierea poetică blagiană a toamnei. Pentru Rilke, la fel ca şi pentru Blaga, toamna corespunde într-un plan superior unei pregătiri pentru moarte, însă este o pregătire plină de calm şi de aşteptare: vara a fost lungă[41]. Eul liric rilkeian cere pârgă pentru poamele târzii[42], încă două zile de căldură, în care să se scalde/ o ultimă dulceaţă în vinul greu din vii. Toate acestea sunt o amânare a morţii, însă spre o mai deplină împlinire şi desăvârşire a sufletului, motiv care apare, în legătură cu toamna, şi la Blaga, când spune: Toamna surâzi îngăduitor pe toate cărările./ Toamna toţi oamenii încap laolaltă./ Iar noi cei altădat’ atât de răi/ azi suntem buni (…)[43]. Toamna la Trakl este aducătoare de nelinişti, de amintiri şi speranţe îngropate (Erinnerungen, begrabne Hoffnung[44]), grădina este părăginită (der verfallne Garten[45]), iar sentimentele sunt de durere, tristeţe (Schwermut[46]), în timp ce din pleoape se preling necontenit lacrimi (Daß von blauen Lidern Tränen stürzen). Sentimentul de împlinire şi aşteptare este înlocuit, de Trakl, prin tristeţe şi suferinţă, bogăţia de culori şi roduri din opera lui Rilke şi Blaga, de veştejire şi putrezire.

 

3. Concluzie

Deşi avem de-a face cu un triunghi expresionist – apartenenţa niciunuia dintre cei trei poeţi la expresionism neputând fi negată – putem cu uşurinţă observa apropierea operei blagiene de cea a lui Rilke şi îndepărtarea ei de cea a lui Trakl. Chiar şi acolo unde se întâlnesc motive comune atât operei lui Blaga, cât şi celei a lui Trakl, cel dintâi înzestrează acele motive cu capacităţi metafizice, transcendentale, depărtându-se, astfel, de simpla prezentare a realităţii prin intermediul sentimentelor. Blaga creează o altă realitate, un alt univers, care are doar vagi puncte de întâlnire cu cel real.

Iar acest univers blagian este estetizat,  plasticizat – punct de puternică asemănare cu opera lui Rilke, care practică şi el un expresionism îmblânzit, transcendental. Asemănările dintre cei doi poeţi nu pot fi trecute cu vederea, iar dacă ţinem seama şi de faptul că Blaga s-a raportat mereu la Rilke (dedicându-i chiar o poezie, unde îl identifică cu Poetul prin excelenţă), putem înţelege şi recunoaşte efectul catalitic al operei lui Rilke asupra celei blagiene. Influenţa lui este, după cum am arătat, esenţială pentru estetizarea expresionismului blagian, care nu poate fi în niciun caz redusă la „altoirea” expresionismului pe fondul folcloric românesc, deci la „autohtonizarea” lui, ci este un fenomen mult mai complex, ce îşi trage sevele şi din formaţia culturală a poetului şi din influenţa exercitată de expresionismul rilkeian asupra operei sale.

Bibliografie

  1. Blaga, Lucian, Opere vol. I, Poezii, Editura Minerva, Bucureşti, 1974;
  2. Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română şi expresionismul, Editura Minerva, Bucureşti 1978;
  3. Doinaş, Ştefan Aug., Lectura poeziei urmată de  Tragic şi demonic, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980;
  4. Gană, George, Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, Bucureşti 1976;
  5. Mariş, Ioan, Lucian Blaga – Clasicizarea expresionismului românesc, Editura Imago, Sibiu, 1998;
  6. Mincu, Marian, O panoramă critică a poeziei româneşti din secolul al XX-lea, Editura Pontica, Constanţă, 2007
  7. Paleologu, Alexandru, Spiritul şi litera. Încercări de pseudocritică, Editura Cartea Românească, Ediţia a II-a, Bucureşti, 2007

 

 

Surse online

  1. http://deutsch.agonia.net/index.php/poetry/139549/Allerseelen
  2. http://www.lyrik-lesezeichen.de/gedichte/georg_trakl.php
  3. http://www.dan-danila.de/rilke.htm
  4. http://deutsch.agonia.net/index.php/poetry/130438/Sommer
  5. http://www.textlog.de/19450.html

 


[1] Ioan Mariş, Lucian Blaga – Clasicizarea expresionismului românesc, Editura Imago, Sibiu, 1998, p. 35

[2] George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, Bucureşti 1976, p. 85

[3] Ibidem, p. 317

[4] Ibidem, pp. 75-76

[5] Ibidem, p. 268

[6] Ştefan Aug. Doinaş, Lectura poeziei urmată de  Tragic şi demonic, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, p. 18

[7] Alexandru Paleologu, Spiritul şi litera. Încercări de pseudocritică, Editura Cartea Românească, Ediţia a II-a, Bucureşti, 2007, p. 263

[8] Georg Trakl, Allerseelen, http://deutsch.agonia.net/index.php/poetry/139549/Allerseelen ; ultima accesare: 23.10.2009

[9] Ibidem

[10] Ibidem

[11] Georg Trakl, Grodek, http://www.lyrik-lesezeichen.de/gedichte/georg_trakl.php ; ultima accesare: 23.10.2009

[12] Ibidem

[13] Ibidem

[14] Ibidem

[15] Ibidem

[16] Ibidem

[17] Ibidem

[18] Ibidem

[19] Marian Mincu, O panoramă critică a poeziei româneşti din secolul al XX-lea, Editura Pontica, Constanţă, 2007, pp. 241-242

[20] Rainer Maria Rilke, Cuvintele banale, umilite tare, trad. de Dan Dănilă, http://www.dan-danila.de/rilke.htm ; ultima accesare: 23.10.2009

[21] Ibidem

[22] Ibidem

[23] Idem, Doar între zi şi noapte sunt acasă, trad. de Dan Dănilă, http://www.dan-danila.de/rilke.htm ; ultima accesare: 23.10.2009

[24] Ibidem

[25] Ibidem

[26] Ibidem

[27] Ibidem

[28] Idem, Căci noi suntem doar coajă, frunze rare, trad. de Dan Dănilă, http://www.dan-danila.de/rilke.htm ; ultima accesare: 23.10.2009

[29] Ibidem

[30] Ibidem

[31] Marin Mincu, op. cit., p. 242

[32] Ibidem

[33] Lucian Blaga, Opere vol. I, Poezii, Editura Minerva, Bucureşti, 1974, p. 85

[34] Ibidem

[35] Ibidem

[36] Georg Trakl, Sommer, http://deutsch.agonia.net/index.php/poetry/130438/Sommer ; ultima accesare: 23.10.2009

[37] Ibidem

[38] Ibidem

[39] Lucian Blaga, Gândurile unui mort, op. cit., p. 91

[40] Lucian Blaga, Leagănul, op. cit., p. 88

[41] Rainer Maria Rilke, Zi de toamnă, http://www.dan-danila.de/rilke.htm ; ultima accesare: 23.10.2009

[42] Ibidem

[43] Lucian Blaga, Bunătate de toamnă, op. cit., p. 153

[44] Georg Trakl, Herbstliche Heimkehr, http://www.textlog.de/19450.html ; ultima accesare: 23.10.2009

[45] Ibidem

[46] Ibidem

ianuarie 23, 2009

Spirit crestin si cultura tragica in receptarea critica a dramaturgiei lui Lucian Blaga

Premiul special al revistei „Convorbiri Literare”

În lucrarea de faţă, îmi propun să tratez problema spiritului creştin şi a culturii tragice în opera dramatică a lui Lucian Blaga. Problema poziţiei lui Blaga faţă de creştinism este una controversată, astfel că voi încerca, prin discutarea mai multor opinii ale unor critici şi teologi, să stabilesc dacă se poate vorbi despre o ruptură între concepţiile lui Blaga şi creştinism sau dacă, din contră, putem întâlni elemente creştine în opera dramatică blagiană. Mă voi întreba dacă teatrul lui Blaga este tributar concepţiei sale filosofice sau dacă dramaturgul reuşeşte să se desprindă de atitudinea proclamată în filosofia sa, atitudine considerată de unii ca fiind necreştină. Deşi este o temă îndelung discutată atât de teologi, cât şi de critici, ea nu a fost pe de-a-ntregul soluţionată. Discuţiile nu au reuşit să creeze un punct de vedere unitar, iar răspunsurile date au împărţit critica în două tabere. Aceia care recunosc creştinismul blagian neagă existenţa culturii tragice în opera lui, în timp ce aceia care neagă elementele creştine ajung să recunoască şi să proclame tragicul pieselor sale de teatru.

Cel mai vehement în negarea creştinismului lui Blaga este, fără îndoială, marele dogmatist Dumitru Stăniloae. Punctul de plecare al cărţii în care Stăniloae discută concepţiile lui Blaga despre creştinism nu îl reprezintă opera literară blagiană, ci sistemul filosofic, mai precis lucrarea Religie şi spirit, precum şi un interviu acordat de Blaga ziarului Viaţa din 26 mai 1942. Printre reproşurile pe care le face Părintele Stăniloae operei filosofice blagiene, cel mai important e cel al negării revelaţiei divine de către Blaga, care afirmă: Marele Anonim a împlântat generos cunoaşterii individuale postulatul, imperativul necondiţionat al adevărului integral. Cunoaşterea individuală tânjeşte după adevăr, pradă unui elan adânc înrădăcinat în chiar actul transcenderii, cu a cărui posibilitate e înzestrată. Totuşi marele Anonim n-a îngăduit realizarea acestui elan spre adevăr, decât în ideea-negativ a misterului. Orice altă cunoaştere e disimulare, prin censură, a transcendenţei. Marele Anonim a pus în noi îndemnul irevocabil spre <<adevăr>>, îndemn întemeiat în însăşi natura cunoaşterii, dar prin censura-i transcendentă ni-l refuză. Suntem categoric îndemnaţi spre şi categoric opriţi de la acelaşi lucru. Prin aceasta, spune Părintele Stăniloae, Lucian Blaga atacă însăşi întruparea, moartea şi învierea lui Hristos, lovind, deci, direct în temelia creştinismului. Atitudinea vehementă a lui Stăniloae era cerută de funcţia şi de formaţia sa. El a simţit că este de datoria lui să facă lumină în problemele ridicate de Blaga. Filosofia blagiană ar fi putut înşela mulţi necunoscători ai adevărurilor de credinţă. Din acest motiv, era necesară o clarificare din perspectivă ortodoxă. E important, însă, să facem o distincţie clară şi să înţelegem că Stăniloae se referă strict la opera filosofică. În literatură, autorul este stăpân pe creaţia sa, care nu trebuie pusă la îndoială decât din punct de vedere estetic. Teologii intervin doar în măsura în care consideră că o lucrare poate fi „smintitoare”. Acestea fiind zise, recunoaştem că măsura lui Stăniloae era necesară pentru a feri oamenii de interpretări false ale credinţei. Neintervenind, însă, în opera literară blagiană, Stăniloae arată că aceasta nu reprezenta o ameninţare, din punct de vedere teologic. Faptul că, în filosofia sa, Blaga se declară necreştin nu îl pune în imposibilitatea de a scrie opere cu caracter sau cu motive creştine. În acest sens, foarte importantă este afirmaţia lui Răzvan Codrescu, publicist şi editor de orientare tradiţionalistă: Părintele Stăniloae stă în faţa noastră cu dreptul şi dreptatea (dumnezeiesc-obiectivă) a Credinţei; filosoful şi artistul Blaga ni se înfăţişează cu dreptul şi dreptatea (omenesc-subiectivă) a Creaţiei. Înţelept ar fi să le facem loc deopotrivă în conştiinţa noastră, judecându-l pe fiecare în sistemul său de referinţă. E loc, sub cerul unui creştinism viu, atât pentru marile adevăruri, cât şi pentru marile închipuiri. (…) Prin chiar „duhul” ei, ortodoxia este „tolerantă” şi „integratoare”, dăruindu-şi lumina tuturor, după măsura fiecăruia.

În tabăra celor care afirmă creştinismul lui Blaga, se situează Octav Şuluţiu, care spune: De la început, trebuie să constat că teatrul lui Blaga e un teatru profund creştin. (…) E ciudat că deşi în filozofia sa Lucian Blaga a ajuns la concluzii în dezacord categoric cu doctrina creştină, teatrul său păstrează un caracter creştin, nu numai în preocupări, ci şi în ideaţia lui[1]. Şuluţiu reuşeşte să lase deoparte ideile preconcepute privind creştinismul sau, mai degrabă, necreştinismul blagian şi, mergând pe firul unor piese, să scoată în evidenţă elementele creştine care îl apropie pe Blaga mai multe de creştinism decât de tragic. Astfel, exegetul afirmă: Două sunt ideile creştine care străbat ca un fir roşu toate dramele aproape: ideea de jertfă şi ideea de moarte. Se înţelege că mai sunt şi alte idei şi înţelesuri, deoarece aceste drame sunt doldora de sensuri şi de spiritualitate. Dar jertfa şi moartea sunt cele două teme fundamentale pe care se orchestrează tot teatrul lui Blaga (…)[2]. Aceste afirmaţii, care au fost făcute ca urmare a apariţiei celor două volume complete de teatru blagian, ne oferă o imagine lipsită de prejudecată teologică asupra unor teme şi motive fundamentale din teatrul lui Blaga. A le ignora doar pe baza unor păreri filosofice de-ale dramaturgului înseamnă a-l păgubi pe acesta de merite pe care el le-ar putea avea în planul dramelor de inspiraţie creştină.

Negoiţescu pare să se afle de aceeaşi parte a baricadei cu Şuluţiu, deşi nu vorbeşte despre teatrul blagian în general, ci doar despre piesa Arca lui Noe. În studiul său, Negoiţescu arată că: peste ultima piesă a lui Lucian Blaga nu plutesc fervori mistice, şi din acest punct de vedere opera aceasta e mai aproape de formaţia adâncă a autorului, care nu are coordonatele misticului. În schimb, elementele magice, ca într-un fin manual sociologic, abundă[3]. Prin afirmaţia aceasta, criticul arată că Blaga înclină spre o putere superioară alternativă, reprezentată, în cazul acesta, de magie. Pornind de la mitul biblic al arcei lui Noe, Lucian Blaga împleteşte imaginea atemporală a satului românesc, îmbinând învăţătura biblică cu tradiţiile, eresurile şi magia populară. Credem cu tărie că acest lucru nu îl îndepărtează, de fapt, de creştinism, întrucât, în formă pură, acesta se păstrează doar în cărţile de dogmatică, în peşterile pustnicilor şi în mănăstirile din vârf de munte. În lume, însă, el este supus diverselor sincretisme, care nu îl distrug, ci îl îmbogăţesc. Mai mult decât atât, acest fapt al aplecării lui Blaga spre magie îl depărtează foarte mult de cultura tragică, pe care alţii o afirmă cu tărie la el. Magia este o putere alternativă, menită să-l ajute pe om în diverse situaţii, însă acest fapt este de neconceput în tragedie, unde nimic pe lume nu îl poate salva pe erou de mânia, viclenia sau batjocura zeilor. Avem, deci, un al doilea critic, care, deşi nu face din Blaga un autor creştin, îl plasează totuşi în afara sferei de acţiune a tragicului.

De altă părere este, însă, Alexandru Paleologu, care îl contrazice pe Octav Şuluţiu într-un articol din volumul Spiritul şi litera. Acolo, Paleologu afirmă că teatrul lui Blaga nu putea fi creştin, nu numai pentru că orientarea filozofică a autorului este declarată necreştină (…), dar mai ales pentru că ceea ce este fundamental în toată opera lui Lucian Blaga şi îi constituie sâmburele originar sunt tocmai acele trăsături păgâne şi eresuri, care apar nu numai <<pe ici, pe colo>> cum spune Şuluţiu[4]. Paleologu, însă, nu se opreşte aici. El susţine răspicat tragismul pieselor lui Blaga, spunând: Tragedia se naşte când se produce o înfruntare între concepţiile cosmice şi sacre ale unei comunităţi, pe de o parte, şi conştiinţa individuală, pe de altă parte, şi când atât revolta, cât şi ordinea au îndreptăţire şi forţă, iar opoziţia lor se exprimă printr-o contestaţie de supremă tensiune. (…) Forţele răului se declanşează nimicitor când pasiunea sau dreptatea eroului transgresează anumite limite, dincolo de care se merge irezistibil la dezastru. Iar acest dezastru are un caracter de necesitate ineluctabilă, pe care eroul o asumă. Toate acestea au loc în teatrul lui Blaga[5]. Poziţia fermă a lui Paleologu pare să ofere soluţia ultimă şi corectă: nu există creştinism în opera dramatică a lui Blaga, în timp ce tragismul este evident în mai multe piese.

Totuşi, înainte de a da dreptate uneia sau alteia dintre părţi, e necesar să luăm în calcul şi câteva lucrări teoretice, care ne pot oferi o imagine mai nuanţată asupra tragicului în literatura contemporană. Astfel, George Steiner, în lucrarea sa Moartea tragediei, pune în discuţie tocmai penuria de tragedii adevărate existentă în literatura universală după epoca elisabetană şi cea a lui Iacob I. Odată atins apogeul, prin tragediile antice greceşti şi, apoi, prin tragediile lui Racine şi a lui Shakespeare, în dramaturgia tragică s-a lăsat o tăcere de veacuri, cauzată de depărtarea oamenilor de mit şi neînţelegerea acestuia. Steiner mai arată că, în unele literaturi, formele noi de teatru au fost înghiţite de tradiţia mult prea bogată, cum este cazul literaturii engleze. Ţinând cont de cele spuse până aici, se naşte întrebarea dacă nu cumva Blaga este unul dintre acele puţine „spirite rare” care a reuşit să creeze tragedie. Condiţiile par să îi fie favorabile, întrucât el a recurs la diverse mituri creştine, folclorice, din antichitatea grecească şi nu numai. În plus, literatura română este mult mai „nouă”, mai „proaspătă” decât altele, astfel încât scrierile dramatice ale lui Blaga nu puteau fi „sufocate” de tradiţie.

Părerea lui Steiner este continuată, dar şi contrazisă de Jean Marie Domenach. Domenach recunoaşte moartea tragediei, dar susţine existenţa continuă şi sufocantă a tragicului în viaţa noastră de zi cu zi. Condiţia lui este spaima, frica de moarte, dar şi de viaţă. Şi aceste cuvinte par să ne apropie de un oarecare tragism blagian. Căci, plecând de la afirmaţia lui Domenach şi analizând tragediile blagiene, vom fi tentaţi să credem că am găsit în ele spaima, deci condiţia de existenţă a tragicului. Dar este oare spaima blagiană aceeaşi cu cea despre care vorbeşte Domenach?

Pentru a putea răspunde, e nevoie să contextualizăm mai bine sensul în care este folosită „frica”. Marele teolog Christos Yannaras spune: experienţa psihanalizei contemporane formulează părerea că prima trăire a vinovăţiei şi a agoniei se naşte la om odată cu naşterea sa, deci odată cu desprinderea de trupul matern. Dacă această opinie se adevereşte, atunci ea nu este prea departe de imaginea biblică referitoare la naşterea fricii lui Adam. Aflăm, aşadar, că frica s-a născut în Adam, după păcatul originar. Dar ce era această frică? Yannaras răspunde: întorcându-ne acum la teama care îl determină pe Adam să se ascundă de Dumnezeu după cădere, putem să spunem că aceasta nu este produs al vinovăţiei juridice, nu este aşteptarea unei pedepse. (…) Este ruperea legăturii cu Dumnezeu, conştiinţa responsabilităţii pentru realizarea vieţii separat de Dumnezeu. Este trăirea pentru prima dată a singurătăţii existenţiale, prima gustare a morţii. Frica lui Adam este agonia în faţa morţii. La fel se poate explica şi frica eroului tragic. Pedepsit fără vină, el trăieşte disperarea cauzată de constatarea că divinitatea îi este potrivnică, precum şi deplina singurătate, în care nu are de la cine să ceară ajutor. Salvarea poate veni doar printr-o iertare de către puterile superioare sau prin transcenderea la un nivel mai înalt de existenţă, însă atunci nu mai putem vorbi de tragic. Dacă eroul nu primeşte iertare sau dacă i se refuză atingerea unei trepte superioare a existenţei, atunci putem vorbi cu adevărat de tragic. Dar este, oare, acesta cazul dramaturgiei blagiene? Înainte de a trece, însă, la această parte a demonstraţiei noastre, vom încerca o scurtă recapitulare şi limpezire a conceptelor cu care operăm.

Mai întâi, am vorbit despre spirit creştin. Acesta nu trebuie înţeles, în cazul lui Blaga, doar ca o preluare de teme şi motive creştine. Nu vorbim despre un spirit creştin pur, aşa cum este întâlnit el în cărţile de specialitate, ci de unul popular, îmbogăţit cu rituri, mituri şi eresuri populare, dar care aduce cu sine credinţa sau posibilitatea unei reabilitări a omului. Eroul unei opere cu influenţe creştine, fie ea oricât de îmbibată cu elemente magice sau eresuri, va afla scăpare din ghearele morţii. În aceste condiţii, suferinţa eroului nu va fi niciodată zadarnică. După ea va veni liniştirea dorită sau răsplata meritată.

Al doilea termen cu care operăm este acela de cultură tragică. Tragedia autentică presupune forţe potrivnice omului, care îi doresc pieirea fără a avea un motiv întemeiat. Ea implică teamă şi disperare. În final, omul căzut sub puterea aceasta nu mai are nicio şansă de reabilitare. Oricare i-ar fi sfârşitul şi orice ar urma după acesta, răul făcut nu mai poate fi răscumpărat. Simplă unealtă în ghearele forţelor potrivnice, eroul tragic nu mai poate avea nicio nădejde de eliberare.

Revenind la piesele dramatice blagiene, vom căuta să vedem care este deznodământul lor, care este soarta eroului. Cunoaşte el o moarte distrugătoare, trecând dintr-o suferinţă mare într-una şi mai mare, trăind, deci, tragicul sau moartea îi este, de fapt, eliberare, prin ea ajungând să cunoască o treaptă mai înaltă şi, astfel, mântuirea?

În ceea ce-l priveşte pe Zamolxe, eroul primei opere dramatice blagiene, acesta îşi dă viaţa pentru crezul său. Deşi are parte de o moarte violentă, urmările acestei morţi sunt luminarea poporului său, înţelegerea credinţei propovăduite de el. Moartea lui nu este o pedeapsă, ci o jertfă care aduce cu sine liniştirea conflictului, iar el nu trăieşte spaima devoratoare în faţa ei. În aceste condiţii, nu poate fi vorba de tragism. În plus, în această piesă mai întâlnim un motiv de sorginte creştină. Lui Zamolxe i se ridică o statuie, căci magul, un politeist viclean, preferă să îl considere pe Zamolxe zeu şi, astfel, să îi diminueze puterea, decât să stea permanent sub ameninţarea religiei propovăduite de el. Totuşi, prin dărâmarea statuii şi moartea sa, Zamolxe dărâmă şi cultul politeist, instaurând unul monoteist ce se aseamănă, din acest punct de vedere, cu creştinismul. Ideea jertfei benevole şi salvarea personajului (a personajelor, de fapt) prin ea apropie piesa cu mult mai mult de creştinism decât de cultura tragică.

În Tulburarea apelor, îndepărtarea de tragic este chiar mai evidentă ca în Zamolxe. Izvoarele piesei sunt indiscutabil de sorginte creştină, iar moartea trăită de două dintre personaje nu este nicidecum tragică. Nona primeşte moartea ca pe o bine meritată pedeapsă, căci ea este mobilul negativ care dezlănţuie conflictul piesei. Astfel, moartea ei restabileşte de fapt ordinea zdruncinată. Moşneagul, în schimb, se jertfeşte pentru Popa, primind prin moartea martirică reintegrarea mult dorită în natură. Motivul jertfei este, şi în acest caz, de sorginte creştină, iar viaţa Moşului nu se sfârşeşte odată cu moartea, ci se transmite în Popă, prin crezul care acestuia i se revelează. Plecarea personajului principal în natură este, din nou, o creştere, o accedere la o treaptă superioară a vieţii şi, deci, o izbăvire. Vedem că şi aici ne apropiem de creştinism, viziunea fiind una eliberatoare, mântuitoare.

Cruciada copiilor, deşi nu dezbate, aşa cum s-ar crede, (numai) vechea luptă dintre Catolicism şi Ortodoxie, cu biruinţa Ortodoxiei, are totuşi, mai mult ca oricare altă piesă, o abundenţă a motivelor creştine. Moartea copiilor, deşi sfâşietoare şi aparent nedreaptă, aduce cu sine izbăvirea lor, iar zbuciumul mamelor este, în final, răzbunat cu vârf şi îndesat. Tragicul nu aduce izbăvire, nici răzbunare, elemente care nu lipsesc din această piesă, demonstrând, din nou, apropierea ei de viziunea creştină.

Arca lui Noe, piesă scrisă în urma ruperii lui Blaga de mişcarea gândiristă, abundă de elemente şi motive creştine. Nu se poate vorbi câtuşi de puţin de un tragism al piesei, nici chiar în zbuciumul Anei. În ciuda problemelor, ea vrea să creadă în bărbatul ei şi, în final, convinsă fiind de puterea magică a cântecului de toacă, problemele se aşază, ea îşi recunoaşte greşeala şi primeşte iertarea.

În privinţa Meşterului Manole par să existe cele mai multe dispute cu privire la existenţa tragicului. Deşi la o privire superficială, putem fi tentaţi să credem că am găsit puterile potrivnice omului şi spaima paroxistică ce duce la sinucidere, trebuie să ţinem cont de condiţiile acţiunii. „Puterile potrivnice” nu şi-au propus să îl chinuie gratuit pe Manole, ci el este cel care a cerut mai mult, Manole este cel care forţează puterea Divinităţii. A construi cea mai frumoasă mănăstire nu este la îndemâna oricui, ori el îşi doreşte cu nesaţ acest lucru, ajungând chiar să pună semn de egalitate între Biserica râvnită şi Mira, soţia sa, astfel că putem vorbi de un „schimb” Arta necesită jertfă, Manole o dă, iar prin asta numele său devine nemuritor. Răsplata primită de Manole nu e nicidecum mai prejos decât preţul plătit. În plus, prin moarte, Manole se salvează de la ceea ce ar fi putut deveni cu adevărat tragic – o viaţă purtată în veşnica amintire a jertfei din zid.

Ţinând cont de datele precizate, a susţine în continuare o ruptură irevocabilă între spiritul creştin şi viziunea dramatică blagiană este o greşeală. Nu avem în Blaga un Sienkiewicz, un Baştovoi sau un Nicolae Velimirovici, dar nici nu este asta intenţia sau necesitatea noastră. După cum sublinia şi Răzvan Codrescu, e bine ca fiecare creator să fie judecat în sistemul său de referinţă. Lucian Blaga a creat un sistem filosofic propriu, care nu avea cum să intre în tiparele Ortodoxiei. Acest lucru nu l-a împiedicat însă, după cum ne arată chiar piesele sale de teatru, să se apropie în opera literară de o concepţie apropiată spiritului creştin, de viziuni ce se pot integra în acesta.

E bine să nu cerem mai mult decât ni se poate da şi să învăţăm să renunţăm la senzaţional. Desigur, e mult mai spectaculos să crezi că opera blagiană şi spiritul creştin sunt două poluri ce se resping, căci astfel e garantat suspansul unor continue lupte şi atacuri. Dar acesta e un mod păgubitor de a privi lucrurile. Cele două viziuni se împletesc armonios în teatrul lui Blaga, aducându-l pe cititor sau pe spectator mai aproape de o imagine mântuitoare şi eliberatoare asupra vieţii, aşezându-l, deci, mai degrabă în apropierea lui Hristos decât în cea a zeilor nemiloşi ai tragicului.

Bibliografie

  1. Blaga, Lucian, Opere, vol. IV & V, Bucureşti: Editura Minerva, 1977
  2. Codrescu, Răzvan, Lucian Blaga şi creştinismul, în Revista Rost, nr. 3, mai 2003
  3. Domenach, Jean Marie, Întoarcerea tragicului, Bucureşti: Editura Meridiane, 1995
  4. Negoiţescu, Ion, Scriitori moderni, Bucureşti: Editura pentru Literatură, 1966
  5. Paleologu, Alexandru, Spiritul şi litera, Ediţia a II-a, Bucureşti: Editura Cartea Românească, 2007
  6. Stăniloae, Dumitru, Poziţia domnului Lucian Blaga faţă de Creştinism şi Ortodoxie, Bucureşti: Editura Paideia, 1997
  7. Steiner, George, Moartea tragediei, Bucureşti: Humanitas, 2008
  8. Şuluţiu, Octav, Schiţă de studiu asupra teatrului lui Lucian Blaga, Revista Fundaţiilor Regale, nr. XI, 1942
  9. Yannaras, Christos, Abecedar al credinţei, Bucureşti: Editura Bizantină, 1966


[1] Octav Şuluţiu, Schiţă de studiu asupra teatrului lui Lucian Blaga, Revista Fundaţiilor, nr. XI, 1942, pp. 426-427.

[2] Ibidem, p. 428.

[3] Ion Negoiţescu, Scriitori moderni, Editura pentru Literatură, 1966, p. 259.

[4] Alexandru Paleologu, Spiritul şi litera, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007, p.96.

[5] Alexandru Paleologu, Spiritul şi litera, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007, pp. 95-96.

Creează un sit web gratuit sau un blog la WordPress.com.